در میان خیل سینماگران مطرح بیست سال اخیر روسیه شاید یک «نیکیتا میخاییلکوف»، «الکساندر سوکوروف» و «آندری کونچالوفسکی» تازه سر بر نیاورده باشد و «آندری تارکوفسکی» فقید همچنان غیرقابل برابری نشان بدهد اما جوان‌ترها و یا میان‌سالان مدرن گرا سهمی مهم و محسوس در شکل‌دهی سینمای نوین این کشور داشته‌اند.
یکی از آن‌ها «آندری زویا گینتسف» است که فیلم «بی‌عشق» اش قصه‌ای دراماتیک و نشانگر کج‌روی‌های غربی رایج شده در روسیه طی سالهای اخیر و برخی ناهنجاری‌های رفتاری است که پس از تغییر دستگاه‌های حکومتی در شرق اروپا از اواخر دهه ۱۹۸۰ در کشورهای این منطقه به راه افتاده‌اند و دولت روسیه در تقابل با آن توفیقی نداشته است. اگر این فیلم تازه را با کار پر سروصدای قبلی زویاگینتسف که «لویاتان» نامیده می‌شد و کاندیدای جایزه اسکار برترین فیلم «خارجی» (غیر انگلیسی‌زبان) سال هم شد قیاس کنیم، می‌بینیم که نسبت به آن جمع و جورتر و دارای کاراکترهای کمتر و به تصویر کشیده شده در گستره‌ای کوچک‌تر است.
ماجراهای این فیلم در حومه شهر مسکو می‌گذرد. آنجا که ازدواج یک مدیر سالن آرایش بانوان با نام کوچک «زنیا» (با بازی ماریانا اسپیواک) و مدیر یک شرکت تبلیغاتی به نام «بوریس» (الکسی روزین) به بن‌بست خورده است و در حال گذراندن مراحل و مراتب طلاق از یکدیگر هستند و هر کدام به راه تازه‌ای که برای ادامه زندگی‌شان تعیین کرده‌اند، فکر می‌کنند. تنها سؤال بی‌پاسخ و مسئله بلاتکلیف مرتبط با آن‌ها شرایط و جایگاه پسر ۱۲ سالهای است که محصول ازدواج متلاشی‌شده آن‌ها به‌حساب می‌آید. آن پسر «الکسی» (مات وی نووی کوف) نام دارد و اندوه او به این سبب است که برخلاف سایر زنان و شوهران در آستانه طلاق هیچ‌یک خواهان حضانت و سرپرستی این بچه نشده‌اند و او غصه می‌خورد که چرا نه مادرش دوستش دارد و نه پدرش.
در این میان تنها بر اساس قصه زویاگینتسف یک زن بی‌رحم و بیش از حد غرق در ظواهر و آمور دنیوی ترسیم می‌شود، به طوری که بینندگان فیلم هیچ احساس مثبتی را نسبت به وی حس نمی‌کنند و او را به رغم احراز مقام مادری یک انسان کاملاً غیر شایسته می‌انگارند. روزی که «الکسی» از چشمی درب صدای مادرش را می‌شنود که می‌خواهد وی را تا پایان دوران تحصیلش به یک مدرسه شبانه‌روزی ویژه طبقات فقیر بفرستد و پس‌ازآن هم مجبور به رفتن به خدمت سربازی است، زمانی است که او به این نتیجه می‌رسد که باید به کلی از این جمع برود و اینجا مکان او نیست. یکی، دو روز بعد که مدیر دبستان محل تحصیل «الکسی» تلفن می‌زند و به اطلاع والدین او می‌رساند که «الکسی» دو روزی است به مدرسه نیامده، مشخص می‌شود پسرک بخت‌برگشته ناامید از همه‌جا، آواره شده و به نقطه‌ای نامشخص رفته و فهمیده که این دنیای بزرگ و زیبا برای او کوچک و زشت است.
رجوع «زنیا و بوریس» به نیروی پلیس هم بی‌حاصل است زیرا به آن‌ها می‌گویند بودجه و امکان رسیدگی به این پرونده را ندارند و بهتر است به نهادهای مردمی برای پیگیری این مسئله رجوع کنند و وقتی هم که رجوع می‌کنند، مسئول یکی از این نهادها، از لحن بی‌تفاوت این پدر و مادر بابت ناپدید شدن فرزندشان، دلش به درد می‌آید. آنگاه زویاگینتسف طی رجوع «زنیا» به خانه مادرش (به قصد اینکه بیابد الکسی به آنجا رفته است یا خیر) از طریق رفتار مادر وی مشخص می‌کند که چطور این زن نیز ثمره و نتیجه بی‌توجهی‌های والدین خود بوده و چطور بی‌رگ و غیرت بار آمده و این‌طور به پسر خودش جفا کرده که او را آواره این‌سوی و آن‌سوی ساخته است. جست‌وجوها ادامه پیدا می‌کند اما اثری از «الکسی» دیده نمی‌شود تا اینکه خبری تلخ می‌رسد. در سردخانه جسد کودکی به والدین «الکسی» نشان داده می‌شود و...
«بی‌عشق» محصول زمانه‌ای است که برخی انسان‌ها فراموش کرده‌اند فرزندانشان پاره تن آن‌ها هستند و اگر پای آن‌ها نایستند، مرگ آمور معنوی را در جهان آشفته غرب و البته شرق اروپا کامل کرده‌اند.
بی‌عشق، روایتی از فاجعه و مصیبتی روحی
«بی‌عشق» ساختهٔ کارگردان روسی، آندری زویاگینتسف داستانی هولناک و مرموز دارد. روایت کاملی است از فاجعه و مصیبتی روحی. درامی است که ظاهری شبیه به داستان‌های جنایی دارد. ابهامی در فیلم می‌بینیم که تا پایان داستان ادامه دارد. داستانی است از جامعهٔ مدرن روسیه که مردمانش به سنگ دلی و کم شدن عواطف دچارند.
این جامعه در حال تبدیل شدن به دنیایی است عاری از عشق، جهانی که مفاهیمی همچون حمایت و کمک در آن تعریف‌نشده است. جهانی که در آن ملزومات و احتیاجات اصلی انسان برای زنده ماندن تبدیل‌شده است به چیزهایی همچون آرزو و عطش رسیدن به مقام، پول و آزاد بودن برای ازدواج دومی که مثلاً داشتن خانه‌ای بهتر، ارتباطی مطلوب‌تر، تجملات، شبکه‌های اجتماعی، گرفتن سلفی و حسی از خودپسندی را به همراه داشته باشد. همهٔ این معضلات با هنجارهای اجتماعی محافظه‌کارانهٔ مسیحیت، کانفورمیسم و ناسیونالیسم نظارت و پشتیبانی می‌شوند.
بی‌عشق روایتی است از ازدواجی شکست‌خورده آن هم در وخیم‌ترین وضعیت خودش. بوریس مردی ریشو و خشن است که در حراجی‌ها کار می‌کند. او هنوز هم در آپارتمانشان با «زنیا» که به زودی قرار است از هم جدا شوند زندگی می‌کند. دائماً باهم نزاع و مشاجره دارند. تنها در نفرت و بیزاری دوطرفه‌شان است که باهم مشترک‌اند. هر کدام از آن‌ها با فرد دیگری وارد رابطه شده‌اند و هر دو در اوایل رابطه عاشقانه جدید و شیفتگی و علاقهٔ جنسی هستند. در این زمان از موانع موجود که بر سر راهشان برای رسیدن به خواسته‌هایشان وجود دارد، متنفر و منزجر شده‌اند. دوست دختر «بوریس» به تازگی باردار شده است. «زنیا» هم با مردی خوش‌قیافه و مسن‌تری است که یک دختر بزرگ دارد. مسئله‌ای که با آن روبه‌رو هستند، پسرشان «الکسی» است، کودکی خجالتی و غمگین دوازده‌ساله که به شکلی می‌توان گفت دلیل شکست زندگی مشترکشان است. آن‌ها در همان جوانی پس از باردار شدن ناخواستهٔ «زنیا» خیلی سریع باهم ازدواج‌کرده‌اند.
«الکسی» پس از شنیدن مشاجرهٔ شدید والدینش ناپدید می‌شود. پس از دعوای رکیک و شدید آن‌ها، با باز شدن در حمام، «الکسی» با چهره‌ای گریان و پر از اشک جلوی دوربین ظاهر می‌شود. (آن دو او را نمی‌بینند، فقط بیننده می‌بیند). این صحنه یکی از دل‌خراش‌ترین تصاویری است که می‌توان تصور کرد. زوج داستان مشغول گوش دادن به اخبار رادیواند، اخباری دربارهٔ غیب‌گویی‌های فرقه‌ای مایانی دربارهٔ قریب‌الوقوع بودن پایان جهان. ترس و توهمی که زود باوران و ساده‌لوحان با باور کردن، به آن اعتبار می‌دهند. «بوریس» نگران است که رئیسش که فردی بسیار مذهبی است از جریان طلاق آن‌ها خبردار شود. این قیامت و آخر زمانی است در زندگی خصوصی آن‌ها.
فیلم‌های مشابه دیگر ممکن است داستانی از سازش و باهم کنار آمدن شخصیت‌ها را بیان کنند، یا اینکه ایجاد مسالمت بین طرفین را نشان دهند. در این مواقع والدین معمولاً به این فکر می‌کنند که می‌بایست توانشان را یکی کنند و حداقل برای مدت موقتی هم شده اختلافات را کنار به گذارند تا هرچه زودتر پسرشان را پیدا کنند. اینجا چنین اتفاقی نمی‌افتد. این اتفاق ناگوار همه چیز را سخت‌تر و پیچیده‌تر کرده است. آن‌ها در کنار هم آرامش ندارند و از دیدن ناامیدی طرف مقابل هیچ حسی از آسودگی به آن‌ها دست نمی‌دهد. حتی بودنشان کنار هم، غضب و خود انزجاری را به دنبال دارد.
آن‌ها چگونه پسرشان را پیدا می‌کنند؟ پلیس خسته و درگیر کاغذبازی و کارهای اداری است. مشغول کارهای قانونی‌اند و کمتر به کارهایی که می‌بایست انجام دهند می‌پردازند، این نوع عملکرد و وضعیت را در لویاتان، فیلم قبلی زویاگینتسف هم می‌بینیم. ازآنجاکه هنوز امیدی هست، پلیس این وظیفه را به گروهی داوطلب مردمی محول می‌کند، گروهی باانگیزه که همسایگان را گرد هم آورده و شروع به جست‌وجو به دنبال پسربچه می‌کنند (از سگ هم استفاده نمی‌کنند که امری نسبتاً عجیب است). آن‌ها در سکانسی هولناک و فراموش‌نشدنی در ساختمانی مخروبه و متروک در جنگل به جست‌وجو می‌پردازند. سبک تصویربرداری کار شبیه چیزی است که در عکس‌های گرفته‌شده از شهر دیترویت و یا مستند «انسان خردمند» ساختهٔ «نیکولاس گیلهارتر» می‌بینیم. این محیط حالتی هجوآمیز از خانه‌ای است که بوریس و زنیا در آن زندگی می‌کنند، و آپارتمان‌های پرزرق و برقی که در رویایشان تصور می‌کنند.
آیا «الکسی» را ربوده‌اند؟ زویاگینتسف کاری می‌کند که بیننده به چنین احتمالی فکر کند. در لحظه‌ای که «زنیا» در رستورانی با دوست پسرش شام می‌خورد، برداشتی داریم از زاویه دید شخصی که حضورش دلیل موجهی ندارد. این شخص می‌تواند مجرم باشد؟ این جریان به او ربط پیدا می‌کند؟ او آخرین لحظه تصمیمش را عوض کرده است؟
زوج داستان لحظاتی بسیار بغرنج را تجربه می‌کنند، خبرهایی از بیمارستان‌ها و سردخانه‌ها برایشان می‌رسد و از پسرانی زنده و مرده گزارش‌هایی به آن‌ها می‌دهند که بسیار به مشخصات «الکسی» شبیه هستند. به این شکل مصیبت و نگرانی‌شان شدیدتر می‌شود.
«بی‌عشق» فیلمی است که ما را با مصیبت و فاجعه‌ای دور از ذهن روبه‌رو می‌کند. چالش‌ها و مشکلات موجود در خانواده‌ای در جامعهٔ روسیه را ارائه می‌دهد. ترویج عشق نیاز به موقعیت و شرایط خاصی دارد، همچون یک گل که برای رشد نیاز به خاک مناسب دارد. روسیه‌ای که در فیلم زویاگینتسف می‌بینیم بی‌ثمر و بی‌حاصل به نظر می‌رسد. «بی‌عشق» شاید عظمت لویاتان، فیلم قبلی زویاگینتسف را نداشته باشد، بیشتر درامی غم‌انگیز خانوادگی شبیه فیلم «النا» است. اما درخشش فیلم و احساسی که ایجاد می‌کند قابل‌توجه و قانع‌کننده است.
- پیتر بردشاو، گاردین
تیزر فیلم «بی عشق»
«بی‌عشق»، ترسیم جامعه‌ای رو به زوال
ظاهراً به نظر می‌آید «بی‌عشق» «عنوان فیلم جذاب و رعب‌انگیز فیلم‌ساز روسی آندری زویاگینتسف» اشاره به وضعیت رابطه میان دو شخصیت اصلی فیلم دارد: یک زوج ساکن مسکو که در آستانه جدایی‌اند. «بوریس» مهربان و ریشو، از آن تیپ مردهای دوست‌داشتنی تقریباً غمگین و «زنیا» زیبا و آتشین‌مزاج با یک نومیدی نهادینه‌شده درونی که هنوز در یک آپارتمان زندگی می‌کنند اما می‌کوشند هر چه زودتر آپارتمان را بفروشند. چون به سختی می‌توانند سه کلمه حرف متمدنانه میان خود رد و بدل کنند.
زندگی مشترک آن‌ها، یا هرچه از ویرانه آن باقی‌مانده، به یک نقطه زهرآلود بی‌بازگشت رسیده است. هیچ‌کس این موضوع را بهتر از «الکسی»، پسر دوازده‌ساله رنگ‌پریده و منفعل آن‌ها درک نمی‌کند که کار چندانی جز خیره شدن به کامپیوترش میان استرس‌ها ندارد. وقتی او بی هیچ ردی ناپدید می‌شود، والدین به لحاظ عاطفی غریبه از هم باید باهم به جست‌وجوی او به پردازند. اما نه، «بی‌عشق» داستان روش جست‌وجوی «الکسی» نیست که باعث آشتی زنیا و بوریس بشود یا دست از جنگ و تنفر هم بردارند. به لکه فیلم به طریقی اثرگذار و غیرمستقیم راوی ماجرایی بزرگتر از خاکسترهای سوخته یک زندگی مشترک از دست رفته است.
همیشه جوامع سرکوبگری هستند که فیلمسازی را محدود می‌کنند و اما فقط فضای بسنده‌ای برای ابراز نظر به یک هنرمند شاعرانه و زیرک می‌دهند تا حرفش را بزند. این در جامعه کمونیستی چاوشسکوی سالهای ۱۹۷۰ وجود داشت. همین طور در روسیه دوران ولادیمیر پوتین. به عنوان فیلم‌ساز آندری زویاگینتسف نمی‌تواند صریح و با رنگ‌های روشن انتقاد کند و از فساد جامعه‌اش بگوید اما می‌تواند فیلمی مانند « لویاتان» بسازد که حال و هوای روانی طبقه متوسط روسی که در فساد و خیانت غرق‌شده نشان بدهد و می‌تواند فیلمی مانند «بی‌عشق» بسازد که نگاه تلخ بازتاب‌دهندهٔ نه بر سیاست‌های روسی به لکه بر بحران همدلی در هسته فرهنگ (جامعه) داشته باشد.
بوریس و زنیا هر دو وارد روابط دیگری می‌شوند که علاقه بیشتری از رابطه پیشین هم در آن هست. بنابراین در ظاهر این نشانه‌امید است. پس از طلاق یک شروع جدید پیش می‌آید. بوریس با «ماشای» جوان و پابه‌ماه که به میشل ویلیامز اروپای شرقی می‌ماند و زنیا میان رفت‌وآمد به سالن و رابطهٔ مصرف گرایانه که با تلفن هوشمند خود دارد مردی را پیدا می‌کند که پاسخی به رؤیاهای او یا دستکم نیازهای اوست: مرد میان‌سال ثروتمند و جذاب و مهربان آنتون. به نظر می‌رسد عشق نزدیک استریال اما چه نوع عشقی؟
زویاگینتسف بر روان نژندی رمانتیک کل جامعه تمرکز می‌کند و این تمرکز را با جزییات و کامل است. بوریس طلاق خود را از محل کارش که شرکت فروش است پنهان می‌کند چون رئیسش یک مسیحی اصولگراست. (اگر بوریس متأهل و دارای فرزند نبود. از کارش برکنار می‌شد) از سوی دیگر عاشق زنیا او را وارد جامعه یک‌درصدی ثروتمندان روسیه می‌کند…
اما همه این‌ها چه باید برای یک بچه گمشده انجام بدهند؟ مشخص می‌شود هر چیزی. فیلم به سبک عامدانه هیچکاکی جامعه‌گرایانه/واقع‌گرایانه و قدرتمند ساخته‌شده که تداعی‌کننده ستایش‌شده‌ترین فیلم‌های موج نوی رومانی «۴ ماه، ۳ هفته و ۲ روز» و «مرگ آقای لازارسیکو» می‌شود. گم‌شدن «الکسی» بر فیلم سنگینی می‌کند و تا حدی فیلم آیین دادرسی کودک گمشده است. اما آنچه پرمعنی است شیوهٔ ناپدید شدن اوست: «الکسی» بدون مراقب بود. مادرش دیروقت به خانه برمی‌گردد و تصور می‌کند پسرش در اتاق است و زحمت نمی‌دهد به پسر سر بزند. یک اشتباه کوچک و یک پشیمانی بزرگ به بار می‌آید.
پلیس مسکو بر این عقیده است که «الکسی» گریخته و نمی‌تواند کار زیادی انجام بدهد (اگر فرضیه پلیس درست باشد بنا بر آمارها او بازمی‌گردد و پلیس نمی‌خواهد به حجم کار خود اضافه کند) و گروهی محلی حمایت بیشتری می‌کنند. آن‌ها با جلیقه نارنجی و خستگی منطقه را جست‌وجو می‌کنند و وجب به وجب می‌گردند. زمانی که این جریان‌ها ادامه پیدا می‌کند، واژه «بی‌عشق» نیز معنی گسترده‌تری به خود می‌گیرد. یک جامعه غرق در فساد به یک ظرف آزمایش برای یک زندگی مشترک بی‌عشق تبدیل می‌شود که خانوادهٔ را به وجود می‌آورد و کودکی که دوستش نمی‌دارند. کودکی که به روش درست باید از او نگه‌داری می‌کردند. درنتیجه این تراژیک است.
زیبایی‌شناختی دراماتیک فیلمی مانند «بی‌عشق» (که استعاره‌ای است) آن را به یک فیلم آرام ِ آمرانه تبدیل می‌کند، اما این موضوع روشن نیست. دستکم در آمریکا که برای فیلم‌های هنری از این جنس مخاطبان زیادی دارد. در نمای نهایی، تأثیرگذاری فیلم به اوج می‌رسد اما فیلم همیشه چندان قدرتمند نیست. «بی‌عشق» به همان اندازه یک مدیتیشن است که یک درام رابطهٔ است. اطمینان دارم تمام کسانی که فیلم را می‌بینند حتماً ویروسی را که جامعه به آن مبتلاست تشخیص می‌دهند. این ویروس محدود به روسیه نیست. عواملی که در نخ‌نما شدن عشق تأثیر دارند حالا همه‌جا پخش‌اند.
- منبع: ورایتی/ اوون گلایبرمن/ترجمه: ارغوان اشتری
«بی‌عشق»، هزارتوی رنج
یک: در «بی‌عشق» مثل آثار دیگر «زویاگینتسف» نگاه نشانه‌شناسانه و مبتنی بر استعاره فیلم‌ساز قابل‌مشاهده است؛ مانند ابتدای فیلم و شیوه نمایش شاخه‌های تکیده و بی‌برگ و زخمی پوشیده از برف و درختانی با ریشه‌های فرسوده که انگار صد سال است نه رهگذری زیر سایه‌شان نشسته و نه بارانی به آن‌ها خورده است؛ یا استفاده موجز از رنگ قرمز برای فضاسازی قابل‌تعمیم به زندگی غرق تجهیزات و امکانات مدرن اما سرشار از پیله‌های تنهایی و خوشه‌های خشم.
البته مصداق‌های توجه به رنگ قرمز فراوان‌اند، ازجمله روبان قرمز و سفید ابتدا و انتهای فیلم، دیوارهای قرمز محل کار «بوریس»، ماشین قرمزی که همواره در خیابان تردد می‌کند، توت‌فرنگی‌های روی میز رستوران که دقیقاً هنگام سلفی گرفتن زنان به مرکز ثقل قاب تبدیل می‌شود، نورپردازی قرمز آرایشگاه زنانه، کاپشن قرمز پسر، نوشیدنی قرمزی که «بوریس» با غذایش در محل کار می‌خورد و... رنگ قرمز هم می‌تواند بازیگوشی و هیجان بچه را در مواجهه با روبان نشان دهد، هم خشونت فیزیکال و نهادینهٔ محل زندگی شخصیت‌ها، و هم نشانه تهدیدی برای آرامش متظاهرانه و تصنعی که کارگردان توانسته تضاد جالبی میان آن و رنگ‌های اغلب تیره و سرد قاب‌بندی‌های فیلم ایجاد کند؛ تضادی که دررسیدن به معناهای مرکزی متن هم تعیین‌کننده است.
شخصیت‌پردازی مینی‌مال که گاه با چند جمله ساده انجام می‌گیرد، به تدریج شناسنامه کاملی از گذشته و حال و آینده آدم‌ها نمایان می‌سازد. زمانی که مرد متقاضی خرید از امکانات خانه می‌پرسد، «زنیا» مدام به امکانات بیرون خانه مثل مترو و فروشگاه بزرگ و... اشاره می‌کند چراکه از نظر او خانه فاقد هر نوع امکانات مادی و معنوی است. در دیالوگ‌های سنجیده او در بستر و زمان درد دل، به ابعاد مختلفی از کودکی و جوانی و ازدواجش پی می‌بریم؛ اینکه از مادرش مهر ندیده و همیشه با خشونت با او رفتار شده است که درواقع با خشونت خود او علیه بچه‌اش تکرار می‌شود؛ اینکه به خاطر حاملگی ازدواج‌کرده است و بچه را نه او می‌خواهد و نه شوهر؛ و در مقابل حرف‌های غریبانه او، مرد سن‌وسال‌دار جدید زندگی‌اش فقط سکوت می‌کند که خود می‌تواند نشان از بی‌تفاوتی‌اش باشد. درواقع برای مرد، گذشته و خانواده «زنیا» اهمیتی ندارد و بیشتر نگاه مصرف‌گرایانه به او دارد. همانطور که زن جدید زندگی «بوریس» یعنی «ماشا» به عنوان پدر فرزندش به او نگاه می‌کند تا مردی که بخواهد به او عشق بورزد.
«بوریس» در میان شخصیت‌ها بهترین شخصیت‌پردازی را دارد. او یک خودخواه به معنای مطلق کلمه است که غرق در یک زندگی قراردادی و وابسته به پول و کار است. ازدواج‌کرده چون می‌خواسته مشکل کارش را حل کند و نمی‌تواند جدا شود چون کارش را از دست می‌دهد. پس باید بلافاصله ازدواج کند تا کسی در محیط کار متوجه جدایی او نشود. زمانی که همسرش گم‌شدن بچه را تلفنی به او خبر می‌دهد حاضر نیست حتی غذای روزانه‌اش را ترک کند چراکه وابسته به محیط سرد و خشن و بی‌روح کار است که از او هم فردی خشن و سرد ساخته است؛ با لباس‌های تیره‌ای که می‌پوشد و محاسنی که چهره‌اش را مخوف جلوه می‌دهد. او به همه چیز نگاه ابزاری دارد. حتی زمانی که بچه دومش از ماشا به دنیا می‌آید، حاضر نیست چند دقیقه تحملش کند و او را در سبدی بزرگ قرار می‌دهد تا از شرش خلاص شود، دقیقاً شبیه محیط مخوفی که برای بچه اولش مهیا کرد و به‌نوعی از شرش خلاص شد. حضور بچه‌ها به ظریف‌ترین شکل طراحی‌شده است و به خصوص شخصیت «الکسی» را تا حدی کاریزماتیک نشان می‌دهد که کم‌ترین حضور را میان شخصیت‌های فیلم دارد اما بیش‌ترین تأثیر را بر فراز و فرود داستان می‌گذارد؛ یا بچه‌هایی که به‌نوعی قرینه او محسوب می‌شوند، از بچهٔ خریدار خانه که آینده‌ای شبیه او می‌تواند داشته باشد تا بچهٔ دوم پدرش که انگار در کودکی نیز به مانند او همیشه در محیطی دور از دسترس نگه داشته شده است.
اما محیط و لوکیشن فیلم هم به مانند یک شخصیت، هویت ویژه‌ای پیدا می‌کند و با قاب‌بندی‌های معنازای «زویاگینتسف» به‌خوبی دراماتیزه می‌شود و در فضاسازی زندگی تلخ و تیره و تنهایی پرهیاهوی شخصیت‌ها بهترین تأثیر را می‌گذارد؛ محیطی که بیشتر در لانگ‌شات دیده می‌شود (در کل فیلم حتی یک نمای کلوزآپ از محیط و آدم‌ها نمی‌بینیم و از لانگ‌شات و مدیوم‌شات استفاده شده است) و هولناک جلوه می‌کند. محیط خانه اصلی داستان، که خریدار مدام به متراژ آن تأکید می‌کند چرا که نگاه فیزیکی و ابزاری دارد و محتویاتش کمتر مورد توجه است، خانه‌ای است که آدم‌ها در آن مثل جزایر پراکنده‌اند؛ جایی که زن و شوهر فقط برای خوابیدن به آن مراجعه می‌کنند؛ خانه‌ای که به جای اینکه پناهگاه پسرک باشد تبعیدگاه اوست، تا حدی که در کنار دوستانش برای خودش یک پناهگاه خارج از شهر ساخته است (مکانی که در جست‌وجوی پلیس با آن آشنا می‌شویم).
فیلمبرداری اغلب با برداشت‌های طولانی و حرکات موقرانه دوربین شکل گرفته است که محیط را بیش از پیش شکننده و متزلزل نشان می‌دهد؛ نورپردازی هر سه خانه‌ای که در فیلم می‌بینم، آگاهانه کم هستند تا اغلب خانه‌هایی تاریک داشته باشیم، انگار امیدی برای روشنایی و رستگاری آدم‌ها نیست؛ یا در جزییات محیط داخلی خانه مثل میز و صندلی آشپزخانه که فلزی هستند و انگار سال‌هاست یخ‌زده‌اند و تلویزیونی که روی یخچال قرار دارد تا نشانه‌ای باشد از بی‌خود و بی‌جهت بودن آن در یک زندگی فروپاشیده و البته جابه‌جایی آن با ابزار زندگی مدرن مثل گوشی‌های هوشمند و... به این ترتیب، نویسنده و کارگردان هم شخصیت‌های باورپذیر و متقاعدکننده ساخته‌اند و هم محیط زندگی آن‌ها را به عنوان دالی بر زندگی تلخ و نکبت‌بارشان ترسیم کرده‌اند.
دو: زویاگینتسف با یک روایت مدرن، امکان تأویل‌پذیری و خوانش‌های گوناگون را برای مخاطب فراهم کرده است، به طوری که هم می‌توان نگاه سیاسی و مذهبی به فیلم داشت و زندگی «بوریس» ها و «زنیا» ها را محصول یک حکومت و سلطنت فراکمونیستی دانست، و هم می‌توان نگاه روان‌شناختی به شخصیت‌ها داشت و با نگاه جامعه‌شناختی، تأثیر خشونت محیط زندگی و کار را بر فردیت مخدوش‌شده آدم‌ها مشاهده کرد که غرق در تجهیزات مدرن، اما هر کدام ساکن سرزمین نمور و رنگ‌پریده‌ای هستند که جامعه و تغییر و تحولاتش به آن‌ها تحمیل می‌کند؛ جامعه‌ای که حتی قانون و مجریان آن به‌قدری قراردادی و فاقد نگاه انسانی با سوژه برخورد می‌کنند که مردم باید خودشان داوطلب شوند تا گم‌شده‌ها را پیدا کنند؛ پلیسی که در پایان به زوج مصیبت‌زده داستان تأکید می‌کند که خیلی از خانواده‌ها توانایی روبه‌رویی با واقعیت را ندارند که نشان می‌دهد چه‌قدر موارد مشابه دیده است که اولین چیزی که به ذهنش می‌رسد این است که آن‌ها دروغ می‌گویند.
سه: فردیت‌های قوام‌یافته، فرم بصری و شنیداری در خدمت انزوای آدم‌ها و نگاه جزء به کل و قابل تعمیم و تسری به مشکلات خانوادگی، سیاسی و اجتماعی حاصل از جبر جغرافیایی، سه ویژگی مشترک کارهای زویاگینتسف هستند که در برخی مثل «لویاتان» در زیرساخت قابل واکاوی هستند و در فیلم‌هایی مثل «بی‌عشق» با روایت سرراست‌تری ارائه می‌شوند تا در مجموع جایگاه کارگردان را در حد و اندازه یک جامعه‌شناس ریزبین تثبیت کنند؛ هرچند که «بی‌عشق» در جزییات نسبت به بهترین فیلم‌های کارنامه او یعنی «بازگشت» و «لویاتان» قوام کم‌تری دارد و تأثیر کامل را نمی‌گذارد، به‌خصوص به خاطر شیوه بسط و گسترش معمولی و قابل‌پیش‌بینی داستان، اما در تبیین جهان مستقل او و روند روشنگرانه‌اش سهم مهمی دارد.
«آندری زویاگینتسف» که در کارگردانی و روایت وامدار فیلم‌سازانی مثل «آندری تارکوفسکی» است، به‌ویژه پلان‌بندی‌های ایستا و طولانی و اشارها و کنایه‌های مذهبی، تنها با پنج فیلم در جایگاه یکی از سه فیلم‌ساز برتر سینمای مدرن روسیه، در کنار «الکساندر سوکوروف» و «آندری کونچالوفسکی»، می‌تواند الگوی بکری برای کارگردانان نسل جوان کشورش و جهان باشد.
- محسن جعفری‌راد، فیلم
نگاهی به آثار آندری زویاگینتسف
با تو اکنون چه فراموشی‌هاست...
آندری زویاگینتسف در ششم فوریهٔ سال ۱۹۶۴ در نووسیبرسک، در حومهٔ سیبری شوروی به دنیا آمد. او در سن بیست سالگی، از مدرسهٔ هنرهای نمایشی نووسیبرسک به‌عنوان بازیگر فارغ‌التحصیل شد. در سال ۱۹۸۶ و هم‌زمان با مهاجرتش به مسکو، تحصیلات خود را در آکادمی هنرهای نمایشی روسیه تا سال ۱۹۹۰ ادامه داد. از ۱۹۹۲ تا ۲۰۰۰ به‌عنوان بازیگر در فیلم‌ها و تئاترهای مختلفی به ایفای نقش پرداخت و در سال ۲۰۰۰ کار در تلویزیونِ «REM TV» را آغاز کرد که نتیجه‌اش ساخت سه اپیزود از سریال «اتاق سیاه» بود.
او بالاخره در سال ۲۰۰۳، اولین فیلم خود را با نام «بازگشت» جلوی دوربین برد. فیلمی با موضوع زندگی دو برادر نوجوان به نام‌های آندره و ایوان که در منطقه‌ای در حومهٔ شهری در روسیه با مادرشان زندگی می‌کنند. زندگی آن‌ها به سیاق گذشته ادامه دارد تا اینکه پدرشان پس از دوازده سال به خانه باز می‌گردد؛ بازگشتی پر از سؤال، تردید و ابهام. سؤالاتی از این قبیل که در این دوازده سال کجا بوده؟ چرا اکنون به خانه بازگشته است؟ و...
«بازگشت»، در اولین نمایش خود در جشنوارهٔ ونیز سال ۲۰۰۳، جایزهٔ اصلی این جشنواره یعنی شیر طلا را برای زویاگینتسف به ارمغان آورد. فضای بی‌زمان و مکان فیلم، وجههٔ بسیار قوی بصری فیلم، همراه با پیرنگی به‌شدت روان‌شناسانه و فلسفی، بسیاری از دوست‌داران سینمای متفاوت را بهت‌زده کرد. موج تحسین‌ها نسبت به اولین فیلم زویاگینتسف تا حدی بود که بسیاری او را «تارکوفسکی» جدید سینمای روسیه نامیدند.
«تبعید»، دومین فیلم زویاگینتسف در سال ۲۰۰۷ جلوی دوربین «میخائیل کریشمن»، فیلم‌بردار چیره‌دست و همکار همیشگی او رفت. الکس، همسر و دو فرزندش را برای سفری به زادگاه کودکی خود در دوردست‌ها می‌برد. آرامش از این سفر زمانی رخت برمی‌بندد که ورا، همسر الکس، حقیقتی ویران‌کننده را به او می‌گوید. او باردار است ولی این مسافر در راه، فرزند الکس نمی‌باشد...
فیلم در جشنوارهٔ کن سال ۲۰۰۷، جایزهٔ بهترین بازیگر مرد و نامزدی نخل طلا را برای سینمای روسیه به ارمغان آورد. بعد از این فیلم، دیگر بسیاری هم‌نظر بودند که پدیدهٔ جدیدی در سینمای روسیه ظهور کرده است. ظهور فیلمسازی جوان با دغدغه‌های عمیق و پیچیدهٔ انسانی، روحی تازه در کالبد سینمای این کشور دمید.
«اِلنا»، سومین فیلم زویاگینتسف در مقام کارگردان بود. حالا می‌شد به‌سادگی گفت که او به همراه «الکساندر سوخوروف»، «نیکیتا میخالکوف» و «آندری کونچالوفسکی»، پرچم‌دار و میراث‌دار سینمای غنی شوروی و بزرگانی چون «آیزنشتاین»، «پودوفکین»، «داوژنکو»، «کوزینتسف» و «تارکوفسکی» است.
فیلم‌شناسی «آندری زویاگینتسف»:
«بازگشت»
مردی پس از غیبتی دوازده‌ساله به خانه بازمی‌گردد و پسرانش را به یک سفر تفریحی سه‌روزه می‌برد؛ سفری بی‌بازگشت… بی‌تردید تلخ‌ترین اتفاق حاشیه‌ای در مورد فیلم، مرگ نابه‌هنگام «ولادیمیر گارین»، بازیگر نقش آندری (برادر بزرگتر)، پس از فیلمبرداری بود و اینکه خودِ او موفق به تماشای فیلم و بازی زیبایش نشد. حالا با علم به این نکته، دیدن فیلم و تماشای لحظات حضور او دشوارتر می‌شود. آن نگاه نافذ و خیرهٔ آندری به جنازهٔ پدر را یادتان هست؟… آن چشم‌های مغموم «ولادیمیر گارین» را می‌گویم که دیگر نیست…
«تبعید»
سفری به یک روستا در حومهٔ شهر، حقیقت تلخی را برای خانواده‌ای شهری برملا می‌کند… فیلمی دیگر از «زویاگینتسف» که بسیار تحت تأثیر «آندری تارکوفسکی» بوده و همانند فیلم قبلی‌اش، «بازگشت»، مملو از کنایه‌ها و اشاره‌های مذهبی است. فیلم بر مبنای رمانی نوشتهٔ «ویلیام سارویان» ساخته شده و فیلمبرداری «میخاییل کریچمان» به آفرینش تصاویری مرده و دل‌گیر از طبیعت آن بسیار کمک کرده است. «الکس من باردار هستم… این فرزند تو نیست»… این دیالوگ را زنی به همسرش می‌گوید. ویران‌گری فیلم، به تلخی همین دیالوگ است.
«اِلنا»
«اِلنا» داستان زن میانسالی است که با مردی متمول زندگی می‌کند. پسرش (که ثمرهٔ ازدواج پیشین اوست) بیکار است و «النا» می‌خواهد همسرش به آن‌ها کمک کند. در میان این کشمکش‌ها داستان جلو می‌رود تا… در ابتدا قرار بر این بود که فیلم در انگلستان و با شخصیت‌هایی با اسامی هلن (به‌جای النا)، ریچارد (به‌جای ولادیمیر) و دن (به‌جای سرگی) ساخته شود. زویاگینتسف پس از صحبت‌کردن با تهیه‌کنندهٔ انگلیسی و فهمیدن این نکته که ایدهٔ اصلی فیلم ممکن است در میان این تفاوت فرهنگی تغییر کند، بلافاصله با «آلکساندر رودنیانسکی» تماس گرفت و از او خواست تا کار بر روی ایدهٔ اصلی فیلمنامه را آغاز کند. دوست او نیز تنها یک روز بعد از این تماس، کار را به‌شکل مشترک با زویاگینتسف آغاز کرد. آندری زویاگینتسف، معمولاً تا پیش از شروع فیلمبرداری، اجازهٔ خواندن فیلمنامه را به بازیگران نمی‌دهد اما او این اجازه را به آندری اسمرینوف، بازیگر نقش ولادیمر داد. اسمرینوف در حین بازی با فرزند خود در خارج از زمان فیلمبرداری، دچار سانحه شد و دو دندهٔ او در این رخداد ناگوار آسیب دید. او از فرط شرمندگی، به دروغ به گروه گفت که بر اثر افتادن بر زمین حمام این حادثه برایش رخ داده است.
«اِلنا»، جایزهٔ ویژهٔ هیئت داوران بخش نوعی‌نگاه را از جشنوارهٔ کن سال ۲۰۱۱ برای کارگردانش به ارمغان آورد.
فرهاد ریاضی
گفت‌وگو با آندری زویاگینتسف درباره «بی‌عشق»
همیشه پایانها تراژیک نیستند
آنچه در ادامه می‌خوانید برگرفته از دو گفت‌وگو با آندری زویاگینتسف با وب‌سایت «پاولویچ تودی» و نشریه «ددلاین» درباره فیلم «بی‌عشق» است که تقدیمتان می‌گردد.
وزارت فرهنگ روسیه درباره فیلم پیشین شما «لویاتان» اظهار داشت که ضد روسی است. آیا شما این اظهار نظر را به عنوان چالشی درنظر گرفتید تا فیلم دیگری «بی‌عشق» بسازید که از جنبه‌هایی شاید سیاسی‌تر از «لویاتان» باشد؟
من اینگونه نگاه نمی‌کنم. فیلمی درباره چیزی بسیار عمیق و بسیار صمیمی در روابط ساختم و حرف‌های سیاسی که شما از رادیو و تلویزیون می‌شنوید و می‌بینید در پسزمینه داستان است.
در صحنه‌ای از «بی‌عشق» می‌بینیم واژه روسیه روی گرم‌کن شخصیت زنیا نقش بسته است. می‌دانم تمایلی به حرف زدن درباره سیاست‌های روسیه در مصاحبه‌ها ندارید. اما سخت است که چنین نکته‌هایی را در فیلم ندید.
خب آخرین باری که ما زنیا را در فیلم می‌بینیم ماه فوریه سال 2015 است. شش ماه پیش از تنش اجتماعی بزرگی که در روسیه اتفاق افتاد و پیش از برگزاری المپیک است. مردم پیش از برگزاری المپیک لباس‌هایی می‌پوشیدند که ادای دین به تیم روسیه بود. مجموعه بزرگ سوئیشرت هایی با کلمه روسیه تولید شده بود. پس مایلم بگویم چیزی فراتر از این نبود. (می‌خندد) اما نویسنده بسیار مشهور قرن نوزدهم روسیه نیکلای گوگول کتابی دارد به نام «نفوس مرده». کتاب با صحنهٔ قهرمان اصلی سوار بر کالسکه تمام می‌شود. چون خیلی سال پیش است و شخصیت اصلی دارد از شهر زادگاهش می‌رود، نیکلای گوگول می‌نویسد: «اوه روسیه کجا می‌روی؟» در ادامه گوگول می‌گوید این سؤال جوابی ندارد. بنابراین برای سؤال شما پاسخی وجود ندارد. این سکانس که شخصیت اصلی زنیا روی دستگاه ورزشی می‌دود و روی سینه‌اش کلمه روسیه نقش بسته‌است به سلام کوچک من به نیکلای گوگول می‌ماند. هنوز هیچ جوابی به سؤال «روسیه کجا می‌روی؟» وجود ندارد.
فیلم شما برنده جایزه هیات داوران از جشنواره فیلم کن شد و با استقبال خوبی هم از سوی مردم روبه‌رو شد. پیش از نمایش فیلم در کن چه فکر می‌کردید؟
می‌توانم ادعا کنم کمی عصبی بودم. وقتی فیلم شما در بخش مسابقه قرار گرفته این یک موفقیت برای شماست. سپس مساله تقدیر و ایمان است که فیلم جایزه بگیرد یا نگیرد. من همواره دچار تشویش بیشتری می‌شوم وقتی با روزنامه‌نگارانی چون شما مواجه هستم و یا روی فرش قرمز مقابل عکاسان باید به سمت چپ و راست بچرخم. زمانی که یک روز پیش از نمایش اصلی فیلم در جشنواره آن را برای خبرنگاران و منتقدان به نمایش می‌گذارند تشویشم بیشتر است چون شما انسان‌های پرسشگری هستید. اگر فیلم با استقبالتان روبه‌رو شود که این بار برای بی‌عشق چنین بود، منتظر واکنش مردم می‌مانم.
مفهوم عشق در آثار شما همواره باید چنین تراژیک باشد؟ به هر حال در ادبیات روسیه مسبوق به سابقه نیست؟ همانطور که می دانید همیشه داستانها به فرمی از تراژدی پایان می‌یابد. حتی اگر پوشکین یا داستایوفسکی را در نظر بگیرید نظرتان را نسبت به “پایان خوش” بگویید؟
فیلمی در بخش مسابقه جشنواره کن به نام «پایان خوش»(میشائیل هانکه) وجود داشت که کاملاً اطمینان دارم کارگردان نام کنایه‌آمیزی انتخاب کرده و پایان خوشی برای این فیلم وجود ندارد. بنابراین بیشتر تناقضی است که اتفاق می‌افتد. لئو تولستوی کتابی دارد که می‌نویسد: «معمولاً تمام داستانها با صحنه مراسم ازدواج تمام می‌شود. ایکاش نویسنده‌ای بود که درباره اتفاقات پس از مراسم می‌نوشت.» همیشه برای من دوره‌ای از رابطه جذابیت داشته که عشق زیادی باقی نمانده و دوره‌ای که عشق برای شما به تلاش تبدیل می‌شود. تلاش می‌کنی روی خودت و روی رابطه کار کنی. یک نوع بحران است که سیزده سال گذشته و زوج‌ها گاهی بهم نگاه می‌کنند و از خودشان می‌پرسند چطور دوازده سال پیش ما باهم کنار آمدیم. این چیزی است که برایم جالب است و به هیجانم می‌آورد. در داستان ما پایان خیلی تراژیکی داریم. اما لزوماً همیشه پایانها تراژیک نیست. من صرفاً می‌خواستم در این داستان بگویم اگر زوجی فرزندی را گم می‌کنند و فرض بر این است که پیدایش کنند و دوباره خانواده کنار هم به ماند، این وضعیت خیلی بدیهی است و چندان جذاب نیست.
شما را اغلب با آندری تارکوفسکی؛ یکی از مشهورترین فیلمسازان روسیه و دنیا مقایسه می‌کنند. نظرتان نسبت به این مقایسه چیست؟ فکر می‌کنید افتخار بزرگی است یا فکر می‌کنید مقایسه فشار بیخودی بر دوش شما می‌گذارد؟
یادم نمی‌آید درباره تارکوفسکی چیزی گفته باشم یا اصلاً زیاد صحبت کرده باشم. او فشار زیادی روی دوش همه فیلمسازان روسی می‌گذارد. عده‌ای از کارگردانها از این موضوع فرار می‌کنند و عده‌ای تلاش می‌کنند او را تکرار کنند. اما تارکوفسکی نبود که زندگی من را دگرگون کرد، به لکه فیلم او «آندری روبلوف» بود. وقتی فیلم را دیدم کاملاً دگرگون شدم و فهمیدم عاشق سینما هستم و به واسطه زبان سینماست که می‌توانم بسیاری از ایده‌هایی را که نمی‌شود به زبان آورد یا با کلام قابل فهم نیست؛ منتقل کنم. از اینجا عشق من به سینما به وجود آمد. البته فیلم‌های تارکوفسکی برای من همچون خدایان المپ و از آثار محبوبم هستند.
می‌توانید بگویید پس از «النا»، با «بی‌عشق» یک جور سه‌گانه ساختید، آن‌ها را تریلوژی می‌دانید؟
تریلوژی ساختن ایده‌ام نبود. احتمالاً برای دیگران راحت‌تر است که از بیرون چنین نگاهی داشته باشند. اما نیت من نبود. «لویاتان» به تولید رسید چون تهیه‌کننده از میان چهار فیلمنامه ارائه شده آن را پسندید. احتمالاً چون کم‌ترین هزینه تولید را می‌خواست. اما استراتژی من ساختن سه‌گانه نبود. احتمالاً آنچه این سه فیلم را به یک موضوع واحد تبدیل کرده نگاه من به روسیه معاصر است. این تنها نقطه اشتراک سه فیلم است.
اصلاً وسوسه شده‌اید خارج از روسیه فیلم بسازید؟
می‌ترسم نگاه نامطمئنی نسبت به مسائل داشته باشم چون من زندگی خارج از روسیه را نمی‌شناسم. 53 سال دارم وتمام عمرم را در روسیه زندگی کردم و فقط به زبان روسی حرف می‌زنم. البته افتخار بزرگی برایم نیست ایکاش می‌توانستم به زبان‌های دیگر از جمله انگلیسی حرف بزنم. اما هیچ از زندگی در خارج از روسیه نمی‌دانم. بنابراین فیلمسازی خارج از روسیه برایم یک نوع حقیقت صادرشده خواهد بود! شاید امکانش باشد در آینده، به شرطی که وزیر فرهنگ روسیه تصمیم بگیرد تا ابد این مقام را حفظ کند چاره دیگری ندارم جز آنکه زبان انگلیسی و فرانسه را یاد بگیرم و فیلم‌هایی را خارج از روسیه بسازم. تحت این شرایط اتفاق خواهد افتاد.
آیا تصمیم دشواری نبود که بودجه از دولت روسیه نگیرید؟
دوری و دوستی! همه چیز مرتب است. سرمایه اصلی «بی‌عشق» از روسیه و تهیه‌کننده، آلکساندر رادنیانسکی است. او قسمت اعظم سرمایه را تأمین کرد. کمپانی‌های «وایلد بانچ» و «وای نات» و برادران داردن هم بودند. اما تصمیم تهیه‌کننده‌ام بود که از دولت پول نگیریم. امیدوارم بتوانم به فیلمسازی در روسیه ادامه بدهم و شک ندارم که ادامه خواهم داد چون هیچ‌کسی تلاش نمی‌کند مانع فیلمسازیم بشود. بنابراین مشکلی وجود ندارد.
موافقید که در فیلم‌هایتان داستان‌های شخصی زیادی وجود دارد؟ آیا بسیاری از این داستانها منتج شده از تجربیات شخصی خودتان است؟ برای مثال طلاق در «بی‌عشق»، مساله‌ای است که خودتان تجربه کرده‌اید؟
داستان من؟(می‌خندد) خب، من چهار فرزند دارم. سه چهار مرتبه هم ازدواج کردم. تعدادش را مطمئن نیستم. (می‌خندد). شایدم پنج بار. همیشه دعوا میان دو طرف وجود دارد. نه به شکل نمایشی که در فیلممان نشان دادیم. البته که از داستان‌های شخصی خودم، دوستانم و آشنایانم این داستانها نشات می‌گیرند. اما شما به تارکوفسکی اشاره کردید و من می‌خواهم ماجرایی را برای‌تان بگویم که هیچ‌کس نمی‌داند. هیچ‌کس نمی‌گوید چون به عقیده من واقعیت است. در یکی از کتابهای با موضوع آندری تارکوفسکی من یک صفحه با دست خط او پیدا کردم که نام فیلمسازان بزرگ از نگاه خود را نوشته بود. یک جور مصاحبه با تارکوفسکی برای یک مجله بود و او فهرست را با دستخط خود نوشته بود. بنابراین یک فهرست از نام فیلمسازان ردیف شده بود این فهرست شامل «خاطرات یک کشیش روستا»(روبر برسون)، «مهر هفتم»(اینگمار برگمان) و «شب»(میکل آنجو آنتونیونی) می‌شد. یک ستاره بزرگ کنار نام میکل‌انجلو آنتونیونی گذاشته بود. برداشتم این است که تارکوفسکی فهمیده بود از دنیای آنتونیونی می‌آید.
چرا نیاز دارید داستان فیلم «بی‌عشق» را تعریف کنید؟
داستان فیلم «بی‌عشق» روایت طلاق دردناک خانواده‌ای عادی از طبقه متوسط مردم مسکوی روسیه است. زندگی عادی این جهانی آن‌ها بخشی از تصمیم من برای انتخاب آن‌ها برای روایت بود و بنابراین، افراد طبقات پایین جامعه را برگزیدم. این طبقه رفتار وحشتناکی با فرزندانشان دارند. ناگهان، چنین مردمی که فکر می‌کنند معنای زندگی را می‌دانند و با موفقیت مالی هم روبه‌رو هستند، متوجه می‌شوند، بچه‌ای به آن‌ها تحمیل شده است. رویدادهای حاضر در فیلم در برابر پیشینه خاص تاریخی قرار دارد. داستان فیلم در اکتبر ۲۰۱۰ آغاز می‌شود. مردم در آن زمان پر از امید بودند و در انتظار تغییرات در اوج اتفاقات سیاسی لحظه شماری می‌کردند. آن‌ها فکر می‌کردند که حکومت صدای آن‌ها را می‌شوند و به حرف‌شان گوش می‌دهد. در همین حیص و بیص اوج ناامیدی مردم در سال ۲۰۱۵ رقم می‌خورد. مردم احساس کردند که دیگر هیچ تغییرات مثبتی در کار نخواهد بود. فضای پرخاشگری و نظامی‌گری در جامعه حاکم شد و مردم حس کردند توسط دشمن‌ها محاصره شده‌اند.
ترجیح می‌دهید چگونه با بازیگرها کار کنید؟
وقتی بازیگری می‌آید و کارش را با فیلمنامه شروع می‌کند. تصویری که از کاراکتر فیلم دارید با بخشی از تصویر بازیگر جایگزین می‌شود. همین راه درست پیش رفتن است. بازیگر باید کاملاً صادق باشد. صداقت، تنها چیزی است که سوای استعداد از بازیگر طلب می‌کنم. این موضوع برای فهمیدن خیلی آسان است: اینکه شما باید آن چیزی را که می‌بینید کاملاً باور کنید. بعضی بازیگرها وقتی به گروه اضافه می‌شوند، می‌پرسند: «نقش قبلی که بازی کرده‌ام را ندیدید؟» ما کارگردانها اصلاً با چنین بازیگرهایی کار نمی‌کنیم. ایفای نقش قبلی بازیگر مهم نیست. احتیاج به کار واقعی بازیگر، در نقشی خاص داریم که در فیلمنامه‌مان نوشته شده است. آنچه مهم است انعطاف‌پذیری، باورپذیری و سودمندی بازیگر است. چنین بازیگری را تنها یک‌بار در طول کار حرفه‌ای‌ام داشتم که حضورش پیش از نوشتن فیلمنامه نیز مشخص شده بود. از پیش می‌دانستیم که «رومان مادیانوف» قرار است نقش شهردار در فیلم «لویاتان» (۲۰۱۴) بازی کند. (فیلمی که برنده جایزه بهترین فیلمنامه جشنواره کن و بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان جشنواره گلدن گلوب شد) بااین‌حال، همچنان بازیگرهای مختلفی را برای نقش شهردار آزمایش کردیم.
چه چیزی همه کارهای شما را به یکدیگر گره می‌زند؟
آنچه می‌دانم این است که با فیلم‌هایم صادق هستم. فیلم‌هایم هم با واقعیت صادق هستند. داستانها خودشان نحوه روایت‌شان را دیکته می‌کنند. در فیلم «بازگشت» (۲۰۰۳) وظیفه داشتیم تا مرزهای زمان و فضا را تار کنیم (فیلمی که بازگشت مردی به خانه پس از غیبتی ۱۲ ساله را روایت می‌کند) باید مکانی اثیری خلق می‌کردیم تا حوادث فیلم در آن رخ بدهد. زمان و مکان فیلم مهم نبود، چون داستان فیلم خودش اثیری بود. فیلم «بازگشت» کاملاً با فیلم «النا» (۲۰۱۰) متفاوت بود. جایی که داستان فیلم «النا» اتفاق می‌افتد، خیلی معاصر است و به همراه زمان و فضایی کاملاً خاص بود. داستان با بیننده‌ها روبه‌رو می‌شد. همین روش روایت نیز برای فیلم «لویاتان» (۲۰۱۴) درست بود. این امر پرسشی از راهبرد روایت نیست. شما به ایده می‌رسید. خود ایده هم روشی را که باید به تحقق برسد، مشخص می‌کند. از منظری، هر سه فیلم آخرم، حداقل برای خودم، «استعاری» هستند. این سه فیلم تلاش می‌کنند تا واقعیت جهانی را درک کنند. واقعیت جهانی، نه واقعیتی مبنی‌بر اجتماع و دور از جو سیاسی- محیطی.
ترجمه: ارغوان اشتری و سید حسین رسولی
منتخبی از گفت‌وگوهای «آندری زویاگینتسف»:
- به‌نظرم «تبعید»، ترجمه‌ای که در فارسی از آسم فیلم شما شده، ترجمهٔ چندان درستی برای این عنوان نیست. «Banishment» یعنی محکوم‌شدن به چیزی. درواقع، یک نوع مجازات و رانده‌شدن. موضوع فیلم به‌نظرم همین بود و شاید بشود آن را به این ترتیب خلاصه کرد: وقتی زندگی کردن، خود یک مجازات می‌شود: هبوط… بله، معنای درستِ فیلم، طبعاً، «رانده‌شده» است. اگر بخواهم خیلی روشن دربارهٔ عنوان فیلم حرف بزنم، قاعدتاً باید بگویم منظورِ فیلم، دقیقاً، همان چیزی است که شما گفتید؛ رانده‌شدن انسان از بهشت و زندگی انسان در زمین، که قاعدتاً اشاره‌ای است به کتاب مقدس. در واقع، اگر با اشارات مسیحی آشنا باشید، متوجه می‌شوید که فیلم اساساً دربارهٔ این موضوع است. اگرچه این اشارات عمداً در فیلم واضح نیستند… این سرخوشی حاکم در فیلم کاملاً عمدی بود. بشر با تحمل این سختی است که به نقاط روشن می‌رسد. برای همین با اینکه فیلم فضای تراژیکی دارد، اما می‌تواند در انتها به نقطه امیدی برسد که همان نور و روشنی است. این همان مسیری است که در فرهنگ مسیحی هم به آن اشاره می‌کنند. البته در روسیه هم وضعیت فیلم‌های معناگرا درست مثل ایران شده است. بعضی از کارگردان‌های روس هم فکر می‌کنند با نشان دادن کلیسا و کشیش و آداب عبادت می‌توانند فیلم‌های معناگرا به سازند. اما این نکته یادشان می‌رود که خدا هیچ‌وقت چهرهٔ خودش را برای بندگان باز نمی‌کند. خدا در قلب انسان‌ها خیلی خصوصی و کاملاً پنهان عمل می‌کند. اگر بخواهیم همان ابتدای فیلم سمبلی از خداوند را نشان دهیم، دیگر ارزش همه خوبی‌های او کم‌رنگ می‌شود و دیگر به چشم نمی‌آید. در حالی‌که خوبی خدا امری درونی و کاملاً خصوصی است. اینکه نشان بدهیم یکی مدتی به کلیسا می‌رود و بعد آدم خوبی می‌شود، به‌نظرم تنها از بین بردن حقیقت است. من اسلام را درست نمی‌شناسم و نمی‌دانم دربارهٔ انسان چه نظری دارد و با آن چگونه برخورد می‌کند. اما در مسیحیت، عیسی مسیح می‌گوید معبد، خودِ انسان است. خیلی وقت‌ها خدا خودش را نشان می‌دهد، یا درواقع نشانه‌ای از خودش را، اما خیلی آرام و پنهان این کار را می‌کند. اما اینکه چرا من در فیلم‌هایم از این موضوع استفاده نمی‌کنم، خب، به خاطر این است که می‌دانم کاملاً شیوه زننده‌ای است. دین‌ها و مذاهب زیادند و افکار مختلفی در این مورد وجود دارد. اما خدا یکی است. عیسی مسیح می‌گوید چیزی که دیده نمی‌شود همیشگی است و آنچه دیده می‌شود گذراست. به‌نظرم این همان چیزی است که در ساخت این نوع فیلم‌ها باید به آن توجه کرد. تجربهٔ زندگی در درک مسائل مهم حسی چیزی است که نباید از آن غافل شد. بنابراین، فکر می‌کنم بیشتر چیزهایی را که در فیلم‌هایم هست، از خودِ زندگی آموخته‌ام… (گفت‌وگو با سوسن شریعتی، اندیشمند ایرانی)
- زندگی یک وجه پیدا و یک وجه ناپیدا دارد و کار سینماگر این است که وجه ناپیدای واقعیت را نشان دهد. کار هنرمند مثل ظهور عکس است … (مصاحبه‌ای دربارهٔ آثارش)
- من به جوایز اهمیتی نمی‌دهم. آن‌ها تنها کمک می‌کنند که توانایی مالی بیشتری برای ساخت فیلم بعدی‌ات داشته باشی (مصاحبه‌ای پس از نمایش فیلم «اِلنا» در انگلستان)
- فیلم‌های تارکوفسکی بودند که به من الهام کردند که باید فیلم‌ساز شوم اما بیش‌ترین تأثیر را، اینگمار برگمان و میکل آنجلو آنتونیونی، بر اندیشه‌هایم گذاشتند. من به مدرسهٔ قدیمی تئاتر و سینما تعلق دارم و باور دارم که هر کار نیاز به یک کاتالیزور دارد. یک فیلم در واقع، حقیقت دیگری‌ست؛ شبیه یک رویاست. بسیار بسیار مهم است که بیننده خودش را به دست آن رویاها بسپارد و در آن زندگی کند. آن‌ها وقتی وارد سینما می‌شوند در یک فضا هستند، ولی زمانی که از سالن سینما خارج می‌شوند، باید در دنیای دیگری باشند.. (مصاحبه با روزنامهٔ «تلگراف» بریتانیا)
- بی‌عشق Loveless
کارگردان: آندری زویاگینتسف، فیلم‌نامه‌نویسان: اولِگ نیگن و زویاگینتسف، بازیگران: ماریانا اسپیواک (زنیا)، الکسی روژین (بوریس)، ماتیف نوویکوف (الکسی) و... محصول ۲۰۱۷ روسیه، فرانسه، آلمان، بلژیک و ایالات متحده، ژانر: درام، ۱۲۷ دقیقه.
