صمد چيني‌فروشان
مصطفي مهرآيين نظريه‌پرداز و جامعه‌شناس معاصر ما چندي پيش در پاسخ به پرسشي درباره چگونگي تحمل شرايط زندگي در جامعه اين روزگار ما، با ارجاع به نظريات متفاوت بودلر و اريك فروم گفته است: «بودلر شاعر بزرگ، معتقد بود كه تنها راه تحملِ اين بارِ تحمل‌ناپذير «ناهشياري» است.» به عقيده او، براي تحمل اين جهان بايد ناهشيار بود، (اما) اريك فروم، فيلسوف برجسته، معتقد بود كه تنها راه تحمل اين زندگي «عشق» است.
او مستي يا كار زياد يا پول را نوعي راه‌حل دروغين براي مقابله با بارِ اين جهان مي‌دانست و باور داشت كه ما ممكن است به‌واسطه ناهشياري يا پول به‌طور موقت از اين جهان فاصله بگيريم و قادر به تحمل واقعيت شويم اما با پريدن اثر اين مستي موقت، درحالی‌که ضعيف‌تر شده‌ايم (بازهم) با واقعيت سرسخت زندگي مواجه مي‌شويم. فروم «عشق واقعي» را تنها راه تحمل اين جهان مي‌دانست و «عشق واقعي» از نگاه او «بخشنده بودن» بود. به عقيده فروم، براي بخشنده بودن نيازي به ثروتمند بودن نيست بلكه برعكس، ما چون بخشنده هستيم، ثروتمند هستيم. اگر فيگور بخشش را بپذيريم، ثروتمند مي‌شويم و بخشنده بودن از ديدگاه فروم به معني بخشش وجود خود است.
نمايشنامه «سقوط در کوه مورگان» را اثر آرتور ميلر، درام‌نويس مدرن صاحب سبك آمریکایی كه اخیراً، با ترجمه مشترك منيژه محامدي و مريم غيور‌زاده و به كارگرداني منيژه محامدي در تالار قشقايي تئاتر شهر به روي صحنه رفته است، بايد برساخت دراماتيك ايده بودلري با هدف تأکیدگذاری بر حقانيت ايده فرومي دانست كه در قالب درامي خوش‌ساخت، بدون کوچک‌ترین جهت‌گيري اخلاقي يا قضاوت پيشيني و با پيرنگي جذاب و طنزآميز و شخصيت‌پردازي‌هاي متعادل، پرداخته‌شده است.
سقوط در كوه مورگان، روايتگر داستان زندگي مرد ثروتمند، خودخواه و حريصي به نام لايمن است كه هم بیش‌ازحد نگران تنهايي و مرگ خود است و هم بسيار ناآگاه و بی‌خبر از نتايج اعمال خود و تأثیر آن‌ها بر زندگي و عواطف كساني است كه خود مدعي دوست داشتن و تأمین سعادت و خوشبختي آن‌هاست. موضوعي به‌اندازه كافي مناسب براي خلق يك درام برکشش و عامه‌پسند كه تحت هدايت و كارگرداني بی حاشیه و صادقانه منيژه محامدي و بازي‌هاي باورپذير، دروني شده و هارمونيك گروه بازيگران: محمد نادري، آيلار نوشهري، مهوش افشارپناه، نسترن پيكانو، فرناز رهنما، نسترن باقرزاده و محمد اسكندري و طراحي صحنه زيبا و دراماتيكش به نمايشي ملموس، جذاب، پرکشش و بسيار آموزنده براي مخاطبان ايراني تبدیل‌شده است.
اگرچه رئاليسم تا پيش از آرتور ميلر، شيوه‌ها و اشكال گوناگوني از روایت‌پردازی دراماتيك – از روان‌شناسانه تا جادويي- را تجربه كرده بود اما آرتور ميلر با عبور از رئاليسم و پاي بندي هم‌زمانش به آن، تجربه جديدي را در اين سبك پي‌ريزي مي‌كند كه پس از او نيز همچنان در جهان درام و تئاتر معاصر، بعضاً، با نوآوري‌هايي جديدتر، در آثار طيف متنوعي از درام نويسان، از تنسي ويليامز و يوجين اونيل و ديويد ممت تا وجدي معود، مروژك و...ديگران به اشكال مختلف به حيات خود ادامه مي‌دهد. به‌این‌ترتیب، آرتور ميلر با عبور از محدوده‌هاي رئاليسم كلاسيك، در جهان تصوير محور قرن بيستم، هم عرصه دراماتيك جذاب‌تر و درعین‌حال آگاهي‌بخش‌تري براي طرح واقعيت‌هاي جهان معاصر فراهم كرده و نام خود را به‌عنوان درام پرداز واقعيت‌هاي بحراني آمريكا و نيز واقعيت‌هاي بحراني جهان معاصر به ثبت رسانده و هم الگوي كاربردي مناسبي را براي درام پردازان بعد از خود به يادگار گذاشته است.
علت باورپذيري شخصيت‌هاي آثار آرتور ميلر، هويت‌هاي دوگانه آن‌هاست كه خود زاده دوگانگي ذاتي جهان سرمايه محور معاصر است؛ شخصيت‌هايي كه هم دوست‌داشتنی و هم انتقادپذيرند، هم قرباني‌اند و هم نجات‌بخش، هم رئوف‌اند و هم نامهربان، هم خشك دست‌اند و هم بخشنده. سويه ساختاري آثار ميلر نيز، به تبعيت از جهان شخصيت‌هايش، هم واقع‌گرايانه است و هم شاعرانه و گاه سورئالیستی. به همين دليل هم هست كه در نمايشنامه سقوط در كوه مورگان، شاهد لحظات فراواقعي در چارچوب رويدادهاي واقع‌گرايانه آن هستيم؛ لحظاتي نظير رفت‌وآمدهای مكرر لايمن از واقعيت به خيال و از حال به گذشته با حداقل‌هاي جابه‌جايي و تغييرات صحنه‌اي. اين فراروي از رئاليسم در آثار ميلر، به‌ويژه در اين نمايشنامه، چنان جذاب و تماشايي ظاهر مي‌شود كه نه‌تنها باعث دوگانگي در فضاي نمايش نمي‌گردد بلكه آن را از يك درام رئاليستي سنتي به يك درام رئاليستي نوآورانه و فرا مدرن سوق مي‌دهد كه جذابيت مضاعفي به رويدادها مي‌بخشد.
در اجراي صحنه‌اي منيژه محامدي از نمايش «سقوط در كوه مورگان» آنچه زمينه‌ساز درخشندگي بيشتر اين ويژگي شاعرانه مي‌شود، علاوه بر تعديل‌هاي ساختمند و حذف برخي صحنه‌هاي نه‌چندان كليدي متن اصلي توسط كارگردان، طراحي صحنه ساده و كاربردي اميرحسين دواني و طراحي نور دراماتيك صحنه‌ها توسط رضا خضرايي است، كه به دليل هماهنگي مطلوبشان باکلیت ساختاري متن و اجرا، ويژگي جادويي و شاعرانه و طنزآميز قوي‌تري به نمايش بخشيده‌اند.
منيژه محامدي در تلخيص دراماتورژيكال اين نمايشنامه، كوشيده است بی‌آنکه لطمه‌اي به اهداف معناشناختي رويدادهاي متن و گويايي مفاهيم آشكار و پنهان آن‌ها وارد شود، ضمن درآميختن برخي ديالوگ‌هاي ضروري صحنه‌هاي تعدیل‌شده با ديالوگ‌هاي صحنه‌هاي كليدي و نيز افزودن مونولوگ‌ها و ديالوگ‌هايي كه مستقيم و غيرمستقيم به تجربيات مخاطبان ايراني ارجاع مي‌دهند، زمينه تعميق ارتباط صحنه و تالار نمايش را فراهم نمايد؛ فرآيندي دشوار و نيازمند تجربه و دقت تحليلي استادانه‌اي كه فقدان آن مي‌توانست زمينه‌ساز گسست ارتباطي جدي، هم در رويدادهاي نمايش و هم در مناسبات صحنه و مخاطب شود؛ و درست به همين دليل و به اعتبار رفتارها و برخوردهاي متعهدانه اين بانوي كارگردان با متون ترجماني- برخلاف رفتارها و برخوردهاي ويرانگر معمول اين روزگار اهالي تئاتر ما با متون ترجمه‌شده - است كه همچنان مايلم او را «بانوي تئاتر مدرن ايران» خطاب كنم.
مي‌دانيم كه بخش مهمي از رسالت ديالوگ در تئاتر، علاوه بر تبيين كنش‌ها و بسترسازي براي رويدادها و انتقال معنا، توسعه فرهنگ گفت‌وگو و تعامل مبتني بر منطق گفت‌وشنود در جامعه است، واقعيتي كه طي سال‌هاي اخير، با برخوردهاي حذفي مخرب، غیر کارشناسانه و حتي توهين‌آميز نسبت به نويسندگان نمايشنامه‌هاي ترجمه‌شده، راه را بر درك و شناخت جامعه ايراني از جايگاه فرهنگ‌ساز ديالوگ در نمایشنامه‌ها و درنتيجه، انتقال ارزش‌هاي گفت‌وگويي، زباني، فلسفي، تعاملي و حتي اخلاقي نمايشنامه‌ها مسدود كرده و تئاتر و نمايش در ايران را به كالايي صرفاً تزئيني، معنا باخته و ظاهرفريب تبديل كرده است.
با اين توصيف، اگرچه بخش اعظم تقليل‌ها و تعديل‌هايي كه منيژه محامدي بر متن نمايشنامه اعمال كرده است، به صحنه‌هايي مربوط مي‌شوند كه غير از مطول سازی نه‌چندان معنادار زمان اجرا، بازتابي از شرايط اجتماعي، فرهنگي و گفتماني خاص جامعه مبدأ هستند اما بخش دیگر آن، چنانچه از خلال فرآيندهاي اجرا قابل‌ردیابی است، به تمركز بیش‌ازحد كارگردان بر زيباسازي ميزانسن‌ها و تسريع ريتم و ضرباهنگ رويدادها و شناخت احتمالي او از کم‌توجهی ذاتي مخاطبان ايراني به ماهيت و كيفيت ديالوگ و مواجهه عمدتاً سطحي آنان با تئاتر و كاركردهاي آن مربوط مي‌شود و به همين دليل هم او، بخش عمده توجه خود را بر فرآيندهاي مربوط به انتقال درون‌مایه متن متمركز كرده و به نقش و كاركرد ديالوگ‌ها در ارتقاي فرهنگ گفت‌وگو و منطق تعاملِ زباني، توجه كمتري داشته است.
اگر بپذيريم كه تئاترفيزيكال، علاوه بر جنبه‌هاي زیبایی‌شناختی و معنادار خود، آشكاركننده ظرفيت‌هاي بيانگري بدن و ارتقا‌دهنده ابعاد آن بوده است، پس بايد قبول كنيم كه ديالوگ. در همه انواع تئاتر در طول تاريخ، از كلاسيك تا مدرن و فرا مدرن آن نيز، علاوه بر كاركردهاي معناشناختي و روايي، نقش و كاركرد تعالي بخشي به ظرفيت‌هاي تعاملي و ارتباطي زبان گفتاري و جايگاه و اهميت گفت‌وشنود در مناسبات انساني را داشته است؛ بنابراين، تصور اينكه فرهنگ‌سازی تئاتر صرفاً از طريق انتقال معنا يا پيام متون نمايشي و بازآفريني دقيق و تمام و كمال مفاهيم موردنظر آن‌ها بر صحنه ممكن مي‌شود، گمراه‌كننده خواهد بود و مي‌توان آن را علت اصلي کژ راهه‌ای تلقي كرد كه از يكسو درام‌نويسي چهل سال اخير ما را به قهقرا برده است از سوي ديگر، صحنه‌هاي تئاتر ما را - طي بيست سال اخير- گرفتار مقولات صوري و فرمي یک‌سویه كرده است.
ديالوگ به‌خودی‌خود در متون نمايشي، چنانچه از آثار درخشان پيشينيان فرهيخته‌اي چون اكبر رادي، بهرام بيضايي، غلامحسين ساعدي، نعل‌بنديان، بيژن مفيد و... برمی‌آید، فقط كاركرد داستاني و روايي و معناشناختي و جهت‌دهی به سیر تحول رويدادها نداشته و از ارزش‌ها و انگيزش‌هاي اعتلا بخشی به كاركردِ زبان و گفت‌وگو در مناسبات اجتماعي و افزايش ظرفيت‌هاي تعاملي، تحليلي و تفسيري مخاطبان نيز برخوردار است.
