چاپ کردن این صفحه

لذتی که از فیلم دیدن می‌بریم!

11 شهریور 1396
«بعضی‌ها داغشو دوست دارند» ساخته بیلی وایلدر «بعضی‌ها داغشو دوست دارند» ساخته بیلی وایلدر

لذت سینما از نگاه رابین وود، ریموند دورگنات، لورا مالوی، سوزان زونتاگ و پائولین کیل

موقع تماشای فیلم از چه چیزی لذت می‌بریم؟ چه چیز سینما بیننده را مجذوب خود می‌کند؟ به‌عبارت‌دیگر سینما چیست و لذتی که از فیلم دیدن می‌بریم چه ربطی به هنر دارد؟ چون فیلم را می‌فهمیم از آن لذت می‌بریم، یا چون آن را حس می‌کنیم؟

در پاسخ این پرسش‌ها بسیار قلم‌فرسایی شده است. رابین وود به تناقضی که در حظ بردن از تماشای فیلم وجود دارد توجه کرده است: از یک‌سو برای اینکه از فیلم محظوظ شویم باید خود را به آن بسپاریم و از سوی دیگر بخشی از لذتی که از تماشای آن حاصل می‌شود ناشی از آگاهی ما به شگردها و مهارت‌های فیلم‌ساز است و برای درک آن‌ها باید از فیلم فاصله بگیریم. ریموند دورگنات از اهمیت رابطه‌ای محسوس (در برابر تفسیر آگاهانه نمادهای فیلم) سخن می‌گوید و سوزان زونتاگ تفسیر فیلم را نوعی کشتن فیلم می‌داند. امّا از سوی دیگر لورا مالوی قصد می‌کند لذت سهل و ساده‌ای را که از فیلم‌های کنونی حاصل می‌شود نابود کند و لذتی از گونه‌ای دیگر به‌جای آن بنشاند. آنچه در زیر می‌خوانید گوشه‌هایی است از نوشته‌های این اندیشمندان. انتظار نداشته باشید با خواندن این نوشته‌های واقعاً به پاسخ این پرسش‌ها دست پیدا کنید. به‌احتمال بیشتر این نوشته‌ها موضوع را برای شما غامض‌تر می‌کنند، امّا در عوض فکر را به کار می‌اندازند تا خود به اندیشه در این زمینه بپردازید که موقع فیلم دیدن از چه لذت می‌برید. امّا شاید همین اندیشیدن لذت تماشای فیلم را از بین ببرد. شاید. امّا محتمل‌تر این است که درگیر شدن در این بازی غریزه و اندیشه، حس و فکر، خود لذتی مضاعف در برداشته باشد. ترجمه بخش‌هایی از نوشته‌های تعدادی از مهم‌ترین نظریه‌پردازان سینما را در ادامه می‌خوانید:

لذتی که از فیلم دیدن می‌بریم ارتباط اندکی باهنر دارد

 پائولین کیل[1]

بچه که هستیم، برخی از انواع فیلم را دوست نداریم ــ به‌طورکلی فیلم‌های مستند را (که بیش‌ازاندازه شبیه درس‌ومشق‌اند) و البته فیلم‌هایی را مخصوص بچه‌ها طراحی‌شده‌اند ــ و وقتی دیگر می‌توانیم سر پای خودمان بایستیم، دیگر آموخته‌ایم که از این دسته از فیلم‌های بر حذر باشیم. خیلی وقت‌ها وقتی بچه‌ها می‌گویند از فلان فیلم خوششان آمده است بزرگ‌ترها ملامتشان می‌کنند. بزرگ‌ترها که در برقراری رابطه حسی با فیلم ضعف دارند، فوری به جنبه‌هایی از طرح قصه یا تم فیلم اشاره می‌کنند که بچه‌ها نفهمیده‌اند و تحقیر بچه‌ها به این شیوه البته کار آسانی است. امّا این از افتخارات هنرهای ترکیبی مانند اپرا و سینماست که انواع و ترکیب‌های گوناگونی از لذت‌ها را یکجا در خود گرد می‌آورند. آدم ممکن است از حضور لئونتین پرایس در اپرای قدرت سرنوشت کیف کند، حتی اگر لیبرتوی آن را دقیقاً بررسی نکرده باشد یا مفتون فلوت سحرآمیز شود حتی اگر لیبرتوی آن را دقیقاً بررسی نکرده باشد و از یک فیلم به دلایل گوناگونی می‌توان لذت برد، دلایلی که ارتباط زیادی با داستان فیلم یا ظرافت‌های تماتیک و شخصیت‌پردازی (اگر چنین ظرافت‌هایی در کار باشند) ندارند. سینما، برخلاف هنرهای ناب که با ملاک کارهایی که ازشان برمی‌آید تعریف می‌شوند، باز و نامحدود است. شاید بتوان گفت هر کاری که از سینما برمی‌آید، به شیوه‌های دیگر هم شدنی است، امّا ــ و این همان خصوصیت معجزآسا و مقرون به صلاح سینماست ــ همه کارهایی که هنرهای دیگر (به‌تنهایی یا باهم) می‌توانند بکنند از سینما هم برمی‌آید. علاوه بر این فیلم‌ها می‌توانند بخشی از کارکردهای سفرهای اکتشافی، روزنامه‌نگاری، مردم‌شناسی و همه رشته‌های دیگر دانش را هم به عهده گیرند. ما معمولاً به خاطر تنوع چیزهایی که سینما می‌تواند به ما عرضه کند به دیدن فیلم می‌رویم و همین‌طور به این خاطر که سینما این‌همه را ارزان و آسان در اختیار ما می‌گذارد (و معمولاً بدون زحمت زیاد). سینما هنری فوق‌العاده راحتی است.

فرهنگ‌هایی که فیلم در آن‌ها «فیلم خارجی» به‌حساب می‌آید، آن را به شیوه‌های خیلی ابتدایی‌تری به کار می‌گیرند تا فرهنگ‌هایی که این فیلم به آن‌ها تعلق دارد. فیلم‌ها ممکن است به‌عنوان تصاویر سیاحتی، به‌عنوان وسایل آشنایی با شیوه زندگی دیگران و به شیوه‌های دیگری که حتی فکرش را هم نمی‌توانیم بکنیم مورد بهره‌برداری قرار می‌گیرند. سینما روی حرفه‌ای و باسواد امروزی ممکن است فراموش کرده باشد که دنیاهای متفاوتی که زمانی آن بالا روی پرده سینما می‌دید برایش تا چه اندازه برایش جذاب و شگفت‌انگیز بودند.

ما به‌طورکلی به تماشای فیلم‌ها جلب می‌شویم، چون از دیدن آن‌ها لذت می‌بریم و چیزهایی در فیلم‌ها که از آن‌ها لذت می‌بریم، ارتباط اندکی دارند به چیزی که ما هنر می‌دانیمش. فیلم‌هایی که به آن‌ها واکنش نشان می‌دهیم، حتی در کودکی، واجد همان ارزش‌هایی نیستند که فرهنگ رسمی در مدرسه و در خانه‌های اقشار متوسط جامعه از آن حمایت می‌کند. در سینما ما هم زندگی سطح پایین داریم، هم زندگی سطح بالا، امّا دیوید سیسکیند و دیگر منتقدان اخلاق‌گرا ما را به خاطر بی‌توجهی به آثاری که آن‌ها گمان می‌کنند باید به آن‌ها توجه کنیم، یعنی فیلم‌های «رئالیستی» ای که برایمان خوب هستند، ملامت می‌کنند. فیلم‌های مثل مکانی در آفتاب که در آن می‌توانیم بیاموزیم که زندگی یک خانواده سیاه‌پوست هم می‌تواند به‌اندازه زندگی یک خانواده سفیدپوست ملال‌آور باشد. ما سینما روها ممکن است فیلم‌های آشغال را هم تحمل‌کنیم، امّا دشوار می‌توانید ما را مجبور کنید برای تماشای تعلیم و تربیت جلوی سینماها صف بکشیم. ما در سینما به دنبال حقیقتی از نوع دیگر هستیم، چیزی که شگفت‌زده‌مان کند، به چشممان بامزه، سنجیده، یا حتی حیرت‌انگیز باشد، یا شاید به شیوه‌ای حیرت‌انگیز زیبا باشد. ما حتی از فیلم‌های متوسط و بد هم چیزهایی می‌گیریم... چیزهایی گرفته‌ایم که هنوز هم در خاطره‌مان حضور دارند... چیزی که بیش از همه به آن واکنش نشان می‌دهیم و طولانی‌تر از همه در یادمان می‌ماند، خمیرمایه انسانی فیلم است. هنر بازیگران همواره طراوت خود را در اذهان ما حفظ می‌کنند و زیبایی‌شان همیشه زیبا باقی می‌ماند.

شاید نیرومندترین لذت سینما رفتن و فیلم دیدن لذت غیر زیبایی‌شناختی [غیراستتیک] فرار از مسئولیت‌ها و نوع واکنش‌هایی باشد که فرهنگ رسمی (مدرسه‌ای) ما از ما می‌طلبد. امّا این خود بهترین و همگانی‌ترین بنیان پرورش یکشم زیبایی‌شناختی می‌تواند باشد، چراکه احساس مسئولیت در این زمینه که به چه توجه کنیم و چه را قدر بدانیم، خود ضد هنر است؛ این‌گونه احساس مسئولیت طوری نگرانمان می‌کند که دیگر نمی‌توانیم لذت ببریم و چنان ملال‌آور است که دیگر نمی‌توانیم واکنش نشان دهیم. در تاریکی سالن سینما، به‌دوراز احساس مسئولیت و فرهنگ رسمی، وقتی دیگرکسی چیزی از ما نمی‌طلبد و با خودمان تنها می‌مانیم، رهایی از احساس وظیفه و فشار، این فرصت را برای ما فراهم می‌کند که واکنش‌های استتیک خاص خودمان را شکل دهیم. فقدان احساس مسئولیت جزئی از لذتی است که از هرگونه هنر می‌بریم؛ جزئی که مدرسه‌های ما نمی‌توانند بفهمند.

و سینما به‌عنوان هنر نقطه مقابل چیزهایی نیست که ما همیشه به هنگام تماشای فیلم‌ها از آن‌ها لذت برده‌ایم، هنر سینما را نباید در بازگشت به فرهنگ فرهیخته رسمی جست‌وجو کرد، بلکه این هنر همان چیزی که همواره به هنگام تماشای فیلم‌ها از آن خوشمان آمده است و تازه بیشتر این‌طوری است. همان حرکت تخریبی است که حالا یک گام جلوتر رفته است، همان لحظات هیجان‌انگیز آن هستند که حالا بیشتر طول می‌کشند و تا معناهای تازه‌ای امتداد پیدا می‌کنند. بهترین فیلم‌ها مالامال از لذت‌هایی هستند که همواره تماشای گوشه‌هایی از فیلم‌های متوسط و بد به ما بخشیده‌اند.

 

سپردن خود به فیلم در عین آگاهی به کلک‌های آن

رابین وود[2]

از برخی ملاحظات کوچک که بگذریم، فیلم‌های هیچکاک به‌دقت از پیش طراحی‌شده‌اند، بخصوص قسمت‌های هنرنمایی‌های سینمایی خیره‌کننده که هیچکاک از آن‌ها با عنوان «سینمای ناب» یاد می‌کند، مفهومی که آشکارا بر امکانات مونتاژ استوار است. این امر سرخوردگی آندره بازن را وقتی هنگام فیلم‌برداری دستگیری دزد برای ملاقات با هیچکاک به سر صحنه فیلم‌برداری رفت و دید «متورانسن» علاقه زیادی به اینکه از چه فیلم می‌گیرند نشان نمی‌دهد، به‌خوبی تبیین می‌کند. این امر در ضمن تأییدی است بر درکی که از سینمای هیچکاک به‌عنوان یک ساختار مصنوع ــ از انیمیشن که بگذریم شاید مصنوع‌ترین ــ در ذهن داریم. (در ضمن چیزی مثل صحنه حادثه اسب‌سواری فیلم مارنی به‌شدت به انیمیشن می‌ماند)؛ و این‌همه تا حدودی پارادوکس سینمای هیچکاک را توضیح می‌دهند، سینمایی که با تمام قوا در پی گرفتار کردن تماشاگر در یک تجربه احساسی است و درعین‌حال سینمایی است که ازنظر ذهنی آسان‌تر از هر سینمای دیگر می‌تواند ساختارشکنی شود [کلک‌هایش افشا شود]. همه می‌دانیم که آثار هنری می‌توانند بسته به عوامل گوناگون در سطوح گوناگونی لذت‌بخش باشند: بسته به میزان آشنایی ما با اثر؛ میزان آشنایی ما به پس‌زمینه کار و شرایط پیرامونی؛ آشنایی ما با قراردادهای نوع کار؛ گرایش‌های شخصی؛ میزان آگاهی فکری؛ و حال و هوای بیننده در لحظه تماشای فیلم. لذتی که از تماشای فیلم‌های هیچکاک می‌بریم به شیوه‌ای نامعمول گسسته و حتی متناقض است: حتی شاید بتوان گفت مرکب از انواعی است که یکدیگر را نفی می‌کنند. از یک‌سو لذتی را تجربه می‌کنیم که ناشی از تجربه فیلم‌های او در حالت تسلیم کامل است؛ این لذت وقتی متحقق می‌شود که بگذاریم فیلم‌نامه گام‌به‌گام و مونتاژ نما به‌نما ما را با خود ببرد؛ لذتی که از مشارکت احساسی و عاطفی نیرومند حاصل می‌شود. از طرف دیگر لذتی راداریم که از آگاهی دقیق به اینکه کارها چگونه انجام‌گرفته‌اند ناشی می‌شود، لذتی که معمولاً به‌عنوان لذت «استتیک» از آن نام می‌بریم، در اینجا درواقع از مهارت‌ها و تسلط فنی هیچکاک (البته اگر کار «درآمده باشد») محظوظ می‌شویم. خوشبختانه پیچیدگی ارگانیزم آدمی و واکنش‌های آن به‌قدری است که حتی یک چنین تجربه‌های متضادی می‌توانند هم‌زمان عمل کنند (هرچند هر یک می‌تواند دیگری را تحت تأثیر قرار دهد). این نکته در عبارتی که چند سطر بالاتر در پرانتز به کاربردم («البته اگر کار درآمده باشد») نیز تلویحاً بیان‌شده است: آگاهی ذهنی ما به اینکه چیزی «درآمده» (امری که آن لذت ناب «استتیک» ما بر آن استوار است) ناگزیر به سطح احساسی واکنش‌های ما برمی‌گردد، یعنی تنها سطحی که (دست‌کم در فیلمی به کارگردانی هیچکاک) مفهوم «درآمدن» می‌تواند اعتباری داشته باشد.

 

کیفیت شاعرانه خاموش در سینمای تجاری

ریموند دورگنات[3]

تا آنجا که به توده‌های مردم مربوط می‌شود، رابطه برقرار کردن به شعر، در شکل‌هایی که در محافل دانشگاهی محترمش می‌دارند، با چهار مانع بزرگ روبه‌روست. هریک از این موانع به‌تنهایی برای نابود کردن علاقه مخاطب  کیفیت‌های شاعرانه کفایت می‌کند، امّا آن‌ها معمولاً دست‌به‌دست هم می‌دهند و یکدیگر را تقویت می‌کنند.

متأسفانه چنین است که شعر را با پیگیری (و به‌اجبار) نخست در مدرسه عرضه می‌کنند و مبلغان و نمایندگان میان‌مایه شیرینی و روشنگری طبقات متوسط هم این کار را می‌کنند، کسانی که تمایلات و ارزش‌هایشان (تعالی اخلاقی بورژوایی و/یا رمانتیسیسم) غالباً با تمایلات اصیل طبقات کارگر غیرقابل پیوندند. این‌گونه آموزش معمولاً با چیزهای «نمادین» [سمبولیک] در ارتباط است (رنگین‌کمان، گل‌های بهاری) که برای جوانان شهری و حتی روستایی هیچ معنای ملموس و حقیقی ندارند. بدتر اینکه این‌گونه آموزش موضوعات «مبتذل»، یعنی جالب و جذاب را به نفع احساسات طبقه متوسط نسبت به چیزهای «فرهیخته» و «زیبا» کنار می‌زند. چهارم اینکه پیچیدگی ذهنی و دامنه گسترده ارجاع فرهنگی شعر واقعاً «مدرن» مانع رابطه برقرار کردن این‌گونه آثار با مخاطبان آموزش ندیده است؛ و متقابلاً آکادمیک‌ها معمولاً از اسطوره‌های عامیانه‌ای را که رسانه‌های جمعی توانایی رابطه خودمانی خود با مخاطبانشان را از آن اخذ می‌کنند نادیده می‌گیرند و تحقیر می‌کنند.

چنانکه همه می‌دانند ارائه تعریفی قابل‌قبول و روشن برای «شعر» بسیار دشوار است. ما در این نوشته این کلمه را به معنای ادبی متداول کلمه، یعنی نوشتاری به نظم با بافت ذهنی و عاطفی معین، به کار نمی‌بریم، بلکه معنای گسترده‌تر آن موردنظر ماست که به ما اجازه می‌دهد برخی نقاشی‌ها، متون سورئالیستی را هم «شاعرانه» بنامیم. این‌گونه کاربرد لفظ «شاعرانه» تلویحاً بر کیفیتی غنایی دلالت می‌کند که عمیق و نیرومند است، سرچشمه‌اش مبهم است و یک‌جوری فراتر و آن‌سوتر یا ژرف‌تر و پنهان‌تر از معنای آشکار، منطقی و «دراماتیک» جای دارد. درواقع این «هاله معنایی» بیرون حوزه هنر هم موجودیت دارد، در زندگی روزمره، در به‌عنوان‌مثال شادی اندوهگین غروب خورشید، در حال و هوای اغواگر موهوم مانکن‌های مصنوع پشت ویترین‌ها، یا در ظرافت اروتیک گل‌ها. در شرایط خاص و «متفکرانه» هنر این جوّها به‌راحتی و به‌گونه‌ای طبیعی برجسته می‌شوند. کیفیت شاعرانه به این معنا عبارت است از بهره‌برداری آزاد، نیرومند و ظریف از این کیفیت‌های غیرمنطقی.

البته ترسیم خط ممیز روشنی بین «دراماتیک» و «شاعرانه» کار آسانی نیست. به‌عنوان نمونه‌ای از این «ایهام» نگاهی می‌اندازیم به تداعی معانی متداولی که بین زنان، اسب‌سواری و میل جنسی وجود دارد. در فیلم در تسخیر عشق ساخته جان استرجس، لانا ترنر با خشم اسب می‌راند و پیش از اینکه چیزی از طرح قصه مطرح‌شده باشد ما می‌دانیم او دچار سرخوردگی جنسی است. یا در فیلم همه آدم‌خوارهای جوان خوب سوزان کوهنر درست پیش از مشاجره با همسرِ ازنظر جنسی بی‌تفاوت خود، به اسب‌سواری می‌رود؛ و در نابخشوده به کارگردانی جان هوستون، جان ساکستون درباره رام کردن مادیانی خجول سخن می‌گوید و در همین حال به آدری هپبورن می‌نگرد، کاری که روی‌هم‌رفته رفتار برادر این زن (برت لانکاستر) را که می‌گوید اگر بار دیگر این‌طوری حرف بزند او را خواهد کشت موجه جلوه می‌دهد. در خواب بزرگ هم همفری بوگارت و لورن باکال درباره اسب‌سواری حرف می‌زنند و ظاهراً همه، جز اداره سانسور هِیز، حرف‌های آن‌ها به عشق‌بازی تعبیر می‌کنند. معانی «دراماتیک» شاید آگاهانه از سوی بیننده درک شوند یا صرفاً چونان «فضا» و «حال‌وهوا» احساس شوند؛ امّا در هیچ‌یک از این دو حالت به شیوه‌ای منطقی تفسیر و رمزگشایی نمی‌شوند. چنین نیست که تماشاگر معمولی به خود بگوید «اسب‌سواری... ها، فهمیدم... فروید گفته است که اسب‌سواری در خواب به معنای رابطه جنسی است...». از معدود تحصیل‌کرده‌های فضل فروش که بگذریم، آدم‌های معمولی کتاب‌های فروید را نخوانده‌اند، آن‌ها حتی اگر با عقاید فروید هم آشنایی داشتند باز ممکن بود چنین تشابهی را به‌کلی مسخره بدانند، آن‌ها از عادت روشنفکرانه بازی نیمه‌جدی-نیمه‌شوخی با تفسیرهای فرویدی هم به دورند. همانندهای «اسب‌سواری» به کشش جنسی به سرنخ‌هایی که محیط دراماتیک پیرامونی به دست می‌دهد وابسته است (ازجمله به رسوایی پیرامون لانا ترنر در زندگی واقعی‌اش) و بر اساس یک نوع همانندی فیزیکی و حسی-جنبشی حس می‌شود. اسب‌سواری فعالیتی است فیزیکی، نشاط‌آور و ریتمیک و به هنگام اسب‌سواری پاها از هم گشاده هستند. درهرصورت، بیننده هرگز معنی جدید را جایگزین معنی آشکار و بدیهی نمی‌کند؛ لانا ترنر حقیقتاً اسب‌سواری می‌کند، این صحنه فقط «نماد» ی [سمبلی] برای نشان دادن احساسات او نیست. توضیحات یادشده هیچ‌چیزی را از تصویر کنار نمی‌گذارند. تماشاگر معنی دوّم را حس می‌کند، با اندیشیدن به آن نمی‌رسد؛ و این معنی دوّم بیش از آنکه یک معنی جایگزین باشد، یک معنی افزوده است، بیش از آنکه معنی ژرف‌تری باشد، یک «هاله معنایی» است.

 

علیه تفسیر

سوزان زونتاگ

اینکه هنرمند قصد داشته کارش تفسیر شود یا نه اهمیت زیادی ندارد. شاید تنسی ویلیامز فکر کند موضوع اتوبوسی به نام هوس همان است که کازان فکر می‌کند. شاید ژان کوکتو در خون شاعر و اُرفه در پی همان تفسیرهای مفصلی بوده است که از دیدگاه‌های فرویدی و انتقاد اجتماعی از فیلم‌های او به‌عمل‌آمده است. امّا به‌هرحال ارزش این کارها نه در «معناهای» آن‌ها، بلکه جای دیگری است. درواقع نمایشنامه‌های تنسی ویلیامز و فیلم‌های کوکتو درست به همان اندازه که این معناهای پرطمطراق را بیان می‌کنند معیوب، جعلی، مصنوعی و حاکی از بی‌اعتقادی هستند.

از مصاحبه‌های آلن رنه و آلن رب گریه پیداست که آن‌ها آگاهانه سال گذشته در مارین‌ باد را چنان طراحی کرده‌اند که بتوان آن را به شیوه‌های گوناگونی که همه به یک اندازه درست باشند تفسیر کرد. امّا باید در برابر تفسیر مارین ‌باد مقاومت کرد. چیزی که در مارین ‌باد مهم است بی‌واسطگی ناب، غیرقابل ترجمه و حسی برخی از تصاویر آن است و همین‌طور راه‌حل‌های هرچند تنگ‌نظرانه اما نیرومندی که فیلم برای برخی از مسائل فرم سینمایی پیش می‌نهد؛ و باز، شاید قصد اینگمار برگمان این بوده که تانکی که در فیلم سکوت در تاریکی شب در خیابانی خالی پیش می‌آید، به‌عنوان یک نماد فالیک تفسیر شود. امّا اگر او چنین قصدی داشته، فکر احمقانه‌ای کرده است. (لارنس می‌گفت: «هرگز به داستان‌گو اعتماد نکنید، به خود داستان اعتماد کنید».) تانکی که در این سکانس می‌بینیم، وقتی همچون شی‌ء سهمگینی در نظر آورده شود، همچون معادل ملموس اتفاقات مرموزی که در هتل در جریان است، تکان‌دهنده‌ترین لحظه فیلم است. کسانی که در پی تفسیر فرویدی تانک هستند تنها ناتوانی خود در نشان دادن واکنش حسی به چیزی که بر پرده می‌گذرد به نمایش می‌گذارند.

همواره چنین است که تفسیری ازاین‌گونه از ناخشنودی (آگاهانه یا ناخودآگاه) از فیلم حکایت می‌کند، از تمایل به اینکه چیز دیگری را به‌جای آن بگذاریم.

تفسیر بر این نظریه بسیار مشکوک بنانهاده شده است که گویی آثار هنری از واحدهای محتوایی تشکیل‌شده‌اند و این نقض هنر است. این نگرش هنر را به یک شیء مصرفی بدل می‌سازد، به وسیله‌ای برای ساماندهی طرح ذهنی مقوله‌ها.

 

لذت دیداری و سینمای روایی

لورا مالوی

جادوی سبک فیلم‌سازی هالیوودی در بهترین نمونه‌های آن (و تمامی سینمایی که در حوزه نفوذ آن جا می‌گیرد)، البته نه منحصراً بلکه از یک وجه مهم، از کار ماهرانه و خشنودکننده روی لذت دیداری بیننده ناشی می‌شود. سینمای تجاری، در میدانی بی‌رقیب، امر اروتیک را در قالب زبان نظام پدرسالاری مسلط رمزگذاری کرد. در سینمای به‌غایت پیشرفته و پیچیده هالیوود، فاعل شناسای ازخودبیگانه که در حافظه خیالی خود توسط احساس خسران و وحشت فقدان بالقوه در دنیای خیالی خود دوپاره شده بود، تنها از طریق این رمزها بود که می‌توانست به‌قدری خشنودی دست یابد: از راه زیبایی فرمال این سینما و بازی آن با دل‌مشغولی‌های بنیادین این تماشاگر.

ترجمه: روبرت صفاریان



[1]. از مقاله Trash, Art and the Movies

 

[2]. از مؤخره کتاب فیلم‌های آلفرد هیچکاک

 

[3]. از کتاب Films and Feelings

 

آخرین ویرایش در %ق ظ، %27 %392 %1396 ساعت %11:%آبان