روح اسماعیل (ارنو دپلشن)
جشنوارهٔ فیلم کن با فیلمی از «آرنو دپلشن» به نام «ارواح اسماعیل» افتتاح شد. سینمای دپلشن جهان یگانه و ویژه‌ای است و زبانی یکسره متفاوت و مشخصی را در این چند سال برای خود خلق کرده است. سینمایی است که در آن تفاوتِ زمان‌ها به‌سادگی قابل‌تشخیص نیست؛ برای مثال به‌راحتی نمی‌توان تشخیص داد داستانِ فیلم در زمان گذشته رخ می‌دهد، یا حال و یا آینده. مسائل هویتی یکی از دغدغه‌های اصلی سینمای دپلشن است؛ و البته بازی کردن با انتظارهای بیننده از چیزهایی که از ایده‌های بنیادین سینمای او تصور می‌کنیم. در «ارواح اسماعیل» نیز تقریباً با همین ویژگی‌ها مواجهیم. فیلمی را به تماشا نشسته‌ایم که در آن شخصیتی به نام اسماعیل با بازی ماتیو الماریک (هفتمین حضور این بازیگر در فیلمی از دپلشن) در حال ساختن فیلمی است و تا واپسین لحظه‌ها مشخص نیست یکی از کاراکترهایی که در داستان مطرح می‌شود چه کسی از بازیگرهای آن فیلم است. با داستان عاشقانهٔ اسماعیل روبه‌رو هستیم؛ کسی که بیست‌ودو سال از زن خود جدا افتاده و فکر می‌کند او از دنیا رفته است و بعد از بیست‌ودو سال این معشوقه برمی‌گردد و این در حالی است که اسماعیل زندگی تازه‌ای را با زنی دیگر آغاز کرده است.
طیف وسیعی از منتقدان نگاهی نسبتاً منفی به این فیلم داشتند و خیلی‌ها آن را بی‌ارزش قلمداد کرده و با شدیدترین نوشته‌ها بر آن تاختند. منتقد گاردین در نقد خود فیلم را کم‌وبیش زباله خواند؛ و همچنین سؤال‌های بسیاری مطرح‌شده که آیا این فیلم در حد و اندازه کفِ استانداردهای این جشنواره بوده است یا نه؟ باید که تا حدی با سینمای دپلشن هم ذات پنداری کرد و آشنا بود تا ارزش‌ها و اهمیت‌های این فیلمِ او واضح‌تر دید. همان‌طور که اشاره شد دپلشن ایده‌ها و رویکردهای خاصی نسبت به سینما، زمان و مکان و مخصوصاً تاریخ دارد. کارگردانی است که در آثارش زمان‌ها یک ساختارِ وحدت‌مدار خطی نمی‌سازند و اتفاقات بر هم تأثیر مثبت ندارند و در هرلحظه هر اتفاقی می‌تواند در سینمای دپلشن رخ دهد؛ ازاین‌رو در کارهای این فیلم‌ساز زمان یک ویژگی –به قول بنیامین- مسیانیک (موعودگرا) می‌یابد و ذهنیت امروزی
تقریباً منطق‌گرا در تقابل با این نوع رویکرد به زمان و داستان ممکن است واکنش‌هایی منفی بروز دهد.
بی‌عشق (آندره زویاگینتسف)
فیلم برجستهٔ دیگری که در این روزها به نمایش درآمد «بی‌عشق» اثر آندری زویاگینتسف بود همان کارگردان معروف روسی که دو سال قبل «لویاتان» را ساخته بود. فیلم به داستان زوج‌هایی می‌پردازد که امروز قادر نیستند چنان‌که باید به فرزندانشان توجه کنند. زوج‌هایی که بیشتر به دنبال هدف‌های شخصی خود هستند و به خاطر حفظ یک سری عرف‌ها و قانون‌ها مجبور به زندگی باهم‌اند. در این میان شاهد سیر قربانی شدن بچه‌ای هستیم که دریکی از همین خانواده‌ها زندگی می‌کند. داستان‌پردازی و استفاده از نمادها تا حد زیادی کمک کرده تا این وضعیت تنهایی انسان‌های امروزی و اثرات تخریبی آن بر بچه‌ها به‌خوبی نشان داده شود. ولی از طرفی گاه احساس می‌کنید فیلم‌ساز بیش‌ازاندازه سمت شعارها رفته و تمامِ اتفاقات داستان بیش و کم منطبق شده‌اند بر پیام و ایده‌ای که زویاگینتسف در فکر بیانش است؛ او این امکان را به تماشاگر نمی‌دهد که لحظه‌ای با خود به سیل حادثه‌ها فکر کند و پیرامون داستان و رویدادهایش به ثباتی نسبی برسد. همه‌چیز مستقیماً به تماشاگر منتقل می‌شود و داستان بی‌توجه به این حضورِ لازمِ تماشاگر شکل می‌گیرد. بازی‌های فیلم کاملاً در خدمت داستان‌اند و همچنین نمونه‌های قابل‌توجهی از بازی‌های کاملاً کنترل‌شده‌اند که لحظه‌های انفجاری در آن‌ها کمتر دیده می‌شود. در این میان فضا نقش بسیاری مؤثری در فیلم پیداکرده است و در بخش‌های زیادی می‌توانیم آن فضای سرد و خشک روسیه را ببینیم که کارگردان قصد دارد بر آن انگشتِ تأکید بگذارد.
اوکجا (بونگ جون-هو)
انتقاد به جامعهٔ سرمایه‌داری تنها معطوف به فیلم بی‌عشق نبود؛ اثرِ برجستهٔ دیگری که در این چند روز به نمایش درآمد فیلم آخر «بونگ جون-هو» بود. داستان فیلم آخر این کارگردان، «اوکجا»، دربارهٔ جهان معاصر سرمایه‌داری است؛ دربارهٔ اینکه در سرمایه‌داری معاصر چه بی‌رحمی‌هایی نسبت به حقوق حیوانات صورت می‌گیرد و وظیفهٔ انسان‌ها در قبال این شرایط چه می‌تواند باشد. در ادامهٔ روندی که در چند سال اخیر در سینمای بونگ جون-هو می‌توان یافت، این‌یک فیلم کاملاً جهانی است با بازیگرهایی با پیشینه‌ها و معیارهای هالیوودی. نقش اصلی زن این فیلم را «تیلدا سوئینتن» ایفا می‌کند و فیلم در مقیاسی وسیع و با بودجه‌ای چند برابر نسبت به کارهای اولیهٔ این کارگردان کره‌ای ساخته‌شده است. بااین‌وجود چیزی که «اوکجا» را نسبت به فیلم‌های اکشن و آنچه که به‌طور مدام در سینمای موردعلاقهٔ هالیوود می‌توان دید برجسته‌تر می‌کند تأکید بسیار بر پیام اجتماعی فیلم است؛ اینجا مدام تأکید می‌شود که هرگونه تغییر و رسیدن به شرایط بهتر تنها با یک حرکت قهرمانانه امکان‌پذیر نیست و لازم است که افراد باهم همکاری و تعامل کنند. ما گروه مدافع حقوق حیوانات را می‌بینیم که وارد داستان می‌شود و سعی می‌کند قهرمان داستان را دررسیدن به هدفِ نهایی مسیر خود و ارتباط مؤثرتر با طبیعت یاری و کمک کند.
لرد (محمد رسول اف)
سینمای ایران در کن نقشی برجسته دارد. در روز دوم جشنوارهٔ فیلمِ «کن»، دو فیلم ایرانی به نمایش گذاشته شد؛ نخستین فیلم «لرد» به کارگردانی محمد رسول‌اف بود. دربارهٔ حضور فیلم و اینکه آیا چنین اثری صلاحیت شرکت در جشنواره را داشته یا نه بحث‌های زیادی از قبل مطرح بود. عده‌ای ادعا داشتند که فیلم سال گذشته به جشنوارهٔ کن فرستاده‌شده بود و اینکه چطور پس از یک سال جشنواره حاضرشده نمایشش بدهد برای برخی پرسش‌برانگیز است. به‌هرحال اگر حاشیه‌های این موضوع را کناری بگذاریم فیلم «لرد» را می‌توان تا حد زیادی شبیه «لویاتان» ساختهٔ قبلی آندری زویاگینتسف در نظر آورد. در «لرد» باشخصیتی روبرو هستیم که در جامعه‌ای درگیر فساد روزگار می‌گذراند. تمام اهرم‌هایی که در منطقهٔ زندگی این فرد وجود دارند به‌وسیله فردی ثروتمند در همان منطقه تحت کنترل‌اند و این شخص از بیان کوچک‌ترین خواسته‌های سیاسی و اجتماعی خود نیز محروم است. فیلم در مورد استقامت این آدم است و می‌خواهد این را به نمایش درآورد که درنهایت این فرد چه روشی برای مقابله و مواجهه با مشکلش پیش می‌گیرد.
آن‌ها (آناهیتا قزوینی زاده)
فیلم دیگری که از فیلم‌سازان ایرانی در این جشنواره به نمایش درآمد «آن‌ها» ساختهٔ آناهیتا قزوینی‌زاده است. این کارگردان در سال 2013 برنده جایزهٔ فیلم کوتاه جشنوارهٔ کن شده بود و از مدت‌ها پیش همگان انتظار اولین کار بلندش را داشتند. این فیلم همچون کارهای قبلی آناهیتا قزوینی‌زاده بیش از هر چیز پیرامون مسئلهٔ «هویت» است. هویت در شکل‌های مختلف در فیلم شکل‌گرفته، همانند «هویت جنسی» و همچنین «هویت قومی». این‌ها دو موضوعی هستند که در این اثر کارگردان کاملاً برجسته شده‌اند.
داستان فیلم در بخش‌هایی پیرامون هویت جنسی پسری است که هنوز به جنسیت خود مطمئن نیست و این پرسشی است که اطرافیان او نیز در پاسخش شریک‌اند. فیلم در بخش‌های دیگر در رابطه با هویت یک مهاجر ایرانی است که در جامعهٔ آمریکایی زندگی می‌کند و باید خود را با آداب‌ورسوم و فرهنگ این جامعه وفق دهد. گذار فیلم از بخش‌های مختلف هویتی گاه باعث می‌شود که ارتباط مستقیمِ بیننده با داستان خیلی سخت شود؛ یعنی بیننده در بخش‌های اول احساس می‌کند با فیلمی پیرامون هویت جنسی روبروست ولی در تکه‌های بعدی داستان تمام توجه خود را بر بحث‌های هویت اجتماعی و هویت مهاجرتی متمرکز می‌کند؛ و این گاه باعث می‌شود که دنبال کردن خط اصلی داستان با مشکل روبرو شود
مُهلک (میشل آزانویسوس)
«مُهلک» فیلم آخر «میشل آزانویسوس» دربارهٔ ژان لوک گدار اشاره کرد. فیلمی است سرزنده، شاداب، پرانرژی و البته با لحنی کمیک پیرامون این شخصیت کاریزماتیکِ تاریخ سینما. ما در این داستان با گداری روبه‌رو هستیم که شخصیت‌های متفاوتی از خود به نمایش می‌گذارد؛ آدمی است حسود، اندیشمند و سرشار از جمله‌های قصار. آدمی لج‌باز و گاه حتی زن‌ستیز. درهرحال باشخصیتی روبرو می‌شویم که در آن گدار حالت یک موجود آسمانی را ندارد و از خود ویژگی‌های متفاوتی بروز می‌دهد. البته با چاشنی طنز فراوان. خیلی سخت است که بتوان شخصیت‌های معاصر را به‌صورت کاراکتری جذاب درآورد که ازلحاظ سینمایی تعقیب پذیر و دارای اهمیت باشند، اما هنر کارگردان در این است که شخصیتی را خلق کرده که تا حد زیادی می‌توان از دیدن کارهایش لذت برد و حتی به آن خندید. شخصیتی دوست‌داشتنی و دلپذیر خلق‌شده است که مطمئناً برای بنیادگرایان سطحی اندیش، رفقای نزدیک گدار در کایه دو سینما و کسانی که چنین آدم‌های متفکر و مهمی را در جایگاه والایی می‌دانند قابل‌قبول نیست و ترجیح می‌دهند شخصیتی کامل و بدون نقص ببینند؛ کارگردان در اینجا هیچ آبایی از بیان تفکر خود پیرامون گذار ندارد، فتیش‌های جنسی به گدار نسبت داده‌شده. بسیاری احساس می‌کنند نباید با وی چنین رفتاری کرد و او را در وضعیت‌های نامتعارف نشان داد، در نظر من منطقی که کارگردان پیرامون شخصیت تعریف کرده قابل توجیه هست و دران فکر دیده می‌شود داد.
آزانویسوس در فیلم‌های قبلی خود «جست‌وجو» و «آرتیست» نشان داده بود که به گذشته علاقهٔ زیادی دارد و مایل است مدام به آن بازگردد و برای خلق فضاهای امروزی از فرم‌های گذشته استفاده کند. در این فیلم نیز کار کردن با فرم‌های تاریخی که خود گدار مدعی به‌کاربستنِ آن‌ها بوده نقش مهمی در شکل‌گیری اثر دارد. نماهایی که به زیبایی از معشوق گدار گرفته‌شده بیننده را یاد فیلم «تحقیرِ» خود گدار می‌اندازد. اشاره‌ها و ارجاع‌های مختلفی را می‌توان به فیلم‌های متعدد گدار در این اثر یافت؛ و گاه می‌بینیم که آزانویسوس از تکنیک‌های وودی آلنی استفاده می‌کند؛ شاید به خاطر همکاری و علاقهٔ بسیاری که بین این دو شخصیت در جریان بوده (وودی آلن در «شاه لیرِ» گدار بازی کرده بود). به هر صورت در این فیلم با دورهٔ خاصی از زندگی گدار سروکار داریم. تفاوت و ویژگی جذابی که در «مُهلک» وجود دارد نوع نگاه به گذشته است: گذشته‌ای که آزانویسوس در فیلم آرتیست ترسیم می‌کرد گذشته‌ای حامل یک ایدئولوژیِ به‌خصوص نبود، گذشته‌ای بود احضار شده جهت سرگرم کردن تماشاگر؛ اما در این فیلم گذشته‌ای که فراخوانده شده حمل‌کنندهٔ ایده‌های است متناسب باشخصیت اصلی‌اش و بازتاب‌دهندهٔ ویژگی‌های خاص تاریخی فرهنگی او.
جهت‌گیری کارگردان در این نوع کار مشخص‌تر است؛ یک سری مفاهیم را بازتعریف می‌کند و یک سری را به کناری می‌گذارد. ازاین‌رو این‌گونه پاستیش‌ها (که آن‌ها را می‌توان آثار التقاطی خواند) این امکانِ ویژه را فراهم می‌کنند تا با سازندهٔ آن همچون منتقد و متفکر روبه‌رو شویم و البته اینجا و در «مُهلک» نوع تعقل یافته‌تری از پاستیش را نسبت به کارهای قبلی این کارگردان می‌توانیم مشاهده کنیم.
مربع (روبن اُستلند)
فیلم برجستهٔ دیگری که در روز پنجم جشنوارهٔ کن به نمایش گذاشته شد «مربع» اثر «روبن اُستلند» بود. همان کارگردانی که سه سال پیش فیلم «فورس ماژور» (با عنوانِ انگلیسی‌اش «توریست») را در بخش نوعی نگاهِ کن از او دیدیم که از شگفتی‌های بزرگ جشنواره بود. او امسال با فیلم جدیدش به بخش مسابقهٔ کن راه‌یافته است. داستان «مربع» را می‌توان به‌صورت یک اثر موزاییکی تعریف کرد؛ یک‌جور فرآیند کوبیستی که از داستان‌های کوچک مختلفی تشکیل‌شده که در آن هر بخش همچون یک قطعهٔ اینستالیشن آرت (هنرِ چیدمانی) در حال بیان یک داستان و یا یک پند است. تمام قصه‌ها در ارتباط باشخصیت‌های مشخصی رخ می‌دهند و البته در یک فضای مشخص موزه‌ای و استیلیزه. همچنین در همهٔ آن‌ها تا حد زیادی مسئلهٔ ارتباط با دیگری و موضوع مسئولیت اجتماعی مطرح می‌شود که این خط مسیری است که داستان‌های به‌ظاهر پراکنده را به هم وصل می‌کند؛ یک فرم پست‌مدرنی منفصل، منفک و پاره‌پاره. اگر در فیلم فورس ماژور یک ایدهٔ غالب داشتیم و تمام داستان در خدمت همان ایده بود، اینجا با استفاده کردن از این فرم جدید چندین ایده داریم که در قالب یک داستان بیان می‌شوند. برخی از این داستانک‌ها جذاب‌تر از بقیه ازکاردرآمده‌اند و بیننده را به خود سرگرم می‌کنند و برخی متناسب بااینکه ممکن است بیننده کمتر با آن‌ها هم ذات پنداری کند از جذابیتی ناپایدار برخوردارند. درهرحال پیام اصلی فیلم در انتقاد نسبت به جامعه فردگرای امروزی نهفته است. جامعه‌ای که در آن ارزش‌های مادی تمام بنیان‌ها را نابود کرده است. یکی از زیباترین بخش‌های فیلم جایی است که دریکی از قطعات چیدمانی با آدمی روبه‌رو می‌شویم که قرار است نقش یک حیوان را بازی کند. می‌بینیم که به رستورانی می‌رود و سروصدا راه می‌اندازد و رفتاری ازش سر می‌زند که متعلق به جهانِ حیوان‌هاست و می‌بینیم باوجودی که این رفتارها گاه کاملاً خشونت‌بار و لجام‌گسیخته‌اند و در آن حتی تجاوز به حقوق دیگری دیده می‌شود آدم‌های اطراف کاملاً بی‌تفاوت‌اند و فقط دریکی از شدیدترین وضعیت‌هاست که احساس می‌کنند باید نسبت به این موقعیت واکنش نشان دهند.
بگذار نور بتابد (کلر دنی)
«بگذار نور بتابد» تازه‌ترین فیلم «کلر دنی» با آنچه از این سینماگر در سال‌های گذشته دیده‌ایم تفاوت‌های مشخصی دارد؛ مهم‌ترین تفاوت در این است که از آن سبک نسبتاً خشک و تأکیدهای بسیار بر بدن در محیط‌های طبیعی فاصله گرفته و با فیلمی روبه‌رو هستیم که حس و حال کمدی در آن غالب است و تا حد زیادی شکل یک کمدی/رمانتیک به خود گرفته و در آن به‌جای لانگ‌شات‌های طولانی بیشتر با کلوزآپ و نماهای نزدیک از بازیگرها مواجه هستیم. فیلمی است که به نظر می‌رسد ازلحاظ تجاری بیشتر با منطق‌ها و ساختارهای سینمای عرفی در ارتباط است و در امتداد چنین سیاستی در آن بازیگرهای مشهوری نظیر «ژولیت بینوش» و «ژرار دپاردیو» ایفای نقش می‌کنند. داستان فیلم پیرامون ماجراهای عاشقانهٔ زنی است که در دوره میان‌سالی است. در اغلب فیلم ژولیت بینوش بازی تماماً کنترل‌شده و مسلطی از خود به نمایش می‌گذارد جز در بخش آخر که در آن در تقابل با ژرار دپاردیو با آن تنِ فربه قرارگرفته که تماشاگر را می‌تواند یاد روابط سؤال‌برانگیز دپاردیو با بازیگرهای زن در این سال‌ها نیز بیندازد. بگذار نور بتابد فیلمی کاملاً متفاوت از کلر دنی است و با انتظاراتی که از این کارگردان کهنه‌کار فرانسوی داریم بازی می‌کند.
کشتن گوزن مقدس (یورگوس لانتیموس)
فیلم آخر یورگوس لانتیموس کارگردان یونانی به نام «کشتن گوزن مقدس» را می‌توان ادامه‌ای بر روند کارهای قبلی این کارگردان به‌حساب آورد. کارگردانی که علاقهٔ زیادی به ایجاد فضاهای اغراق‌شده دارد که در بستر آن ایده‌های خود را بیان کند. این فیلم نیز در یک وضعیت خاص و غیرمعمول اتفاق می‌افتد. داستان فیلم پیرامون خانواده پزشکی است که از پزشکان شناخته‌شده منطقه هستند، اما براثر اتفاقی که درگذشته رخ‌داده و مرگی که پدر خانواده باعث‌وبانی‌اش شده درمی‌یابیم سیر وقایع به سمتی پیش می‌رود که این خانواده آرام و متعارف دچار بحران می‌شود و مجبور به قربانی کردن یکی از اعضای خود می‌شود. در حقیقت می‌توان گفت این داستان برگرفته از تراژدی یونانی است که در آن پیش آمدِ حادثه‌ای امکان فرار از موقعیت را سخت و ناممکن می‌کند. به‌طور مثال در نوشته‌های یونانی می‌خوانیم اگامنون آهوی آرمیدس را می‌کشد و در اثر کشتن آهو درنهایت مجبور می‌شود یکی از فرزندان خود را قربانی کند. داستان فیلم نیز به همین شکل است؛ پدری از یک خانواده از بین رفته و تنها راهی که باعث می‌شود شرایط به حالت عادی برگردد این است که فردی از خانواده پزشک مورد قصاص قرار بگیرد. تفاوت بارز فیلم با تراژدی‌های یونانی در این است که در تراژدی از همان ابتدا فضاسازی داستان به شکلی است که می‌فهمیم اگر طلسم بر کسی بیفتد آن فرد راه فراری ندارد و قربانی آن است اما در فیلم ما با پزشکی روبه‌رو هستیم که به منطقی وابسته به عقلانیت اعتقاد دارد و از دیدگاه تراژیک به دور است. چنین فردی به‌هیچ‌عنوان نمی‌تواند بپذیرد که کسی را قربانی کند تا بتواند بلایی (مرگی) که بر سر تک‌تک افراد خانواده‌اش باریدن گرفته است را بتاراند. در این فیلم ما با پیشرفت لانتیموس نسبت به اثر قبلی او مواجه می‌شویم؛ از این نظر که داستان تا انتها گیرایی خود را حفظ می‌کند. در فیلم قبلی او در بخش دوم تا حد زیادی با رکود و دوپارگی داستان روبه‌رو می‌شدیم اما در کار اخیرش چنین نقصی وجود ندارد و قصه ما را تا آخر فیلم همراه خود می‌برد. یکی از استراتژی‌های مهمی که در سال‌های اخیر در سینما استفاده می‌شود تلفیق ژانرهای کمدی و وحشت است که به نظر می‌رسد کم‌کم در سینما به یکی از تلفیق‌های معمول و متداول تبدیل‌شده و از طریق آن نیازهای افکار ماوراء زمینی نیز با یک چاشنی طنزگونه و متناقض نما بیان می‌شوند.
ژنت: کودکی ژاندارک (برونو دومون)
«برونو دومون» در آخرین فیلم خود «ژنت: کودکی ژاندارک» که در بخش «دو هفتهٔ کارگردانانِ» جشنواره‌یِ کن به نمایش درآمد سراغ موضوعی -در ساختمانِ کارنامهٔ خود- تماماً تازه رفته است. در این فیلم با کارگردانی روبه‌رو هستیم که برای اولین بار ژانر «موزیکال» را می‌آزماید. درواقع بعدازاینکه در دو کار اخیر خود سراغ ژانر کمدی رفته بود، اینجا با ژانر موزیکال دست‌وپنجه نرم می‌کند و هرازگاهی صحنه‌های طنز نیز در متن آن مشاهده می‌شود. این فیلم تا حد زیادی از نوشته‌های «شارل پگی» فیلسوف مشهور و متفکر فرانسوی ملهم است که به «ژاندارک قرن بیستم» معروف شده و متن اصلی این نوشته را تهیه‌کرده است و همچنین اکثر آهنگ‌ها و شعرهایی که در فیلم می‌شنویم از این نویسنده الهام گرفته‌شده است. در تاریخ سینما فیلم‌های متعددی از کارگردان‌های مختلفی همچون «روبر برسون»، «اتو پرمینجر» و «کارل تئودور درایر» وجود داشته که در کارهای خود به سوژهٔ ژاندارک پرداخته بودند، اما چیزی که کار برونو دومون را از سایرِ فیلم‌سازان متمایز می‌کند این است که دو نگرش نوین را وارد داستانش می‌کند: نخست اینکه تمامِ تلاش خود را به کار بسته است تا ژاندارک را در طول دوران هشت‌سالگی زندگی‌اش و سه سال بعد یعنی یازده‌سالگی، پس‌ازآن که الهامی از طرف خداوند بر او نازل‌شده بود به تصویر بکشد؛ درواقع بر دورانِ کودکی ژاندارک تأکید کرده است. دوم آن‌که در ادامه‌یِ مسیر کاریِ خود در این فیلم با تلفیق عوامل روزمره با عوامل غیرزمینی مواجهیم؛ از طرفی با شعرهای پیچیده روبه‌رو هستیم و از سوی دیگر با کودکانی که این شعرها را گاهی اوقات با ناشیگری اجرا می‌کنند. به‌طور مثال در آخرین صحنه دایی ژاندارک را می‌بینیم که قبل از اینکه به میدان جنگ برود می‌خواهد سوار بر استری شود اما این امر ساده میسر نمی‌شود و بر زمین می‌افتد و باعث می‌شود صحنه‌ای کمیک شکل بگیرد. با تلفیق کردن این المان‌ها همان سبکی را که ژیل دلوز در کارهای پگی تشخیص داده بود وارد فیلم نیز کرده است و کوشیده به همان سنت و علاقه‌های مابینی خود ادامه دهد و فیلم را در بین فضای آسمانی زمینی به تصویر بکشد.
کارگاه (لوران کانته)
«لوران کانته» امسال با فیلم «کارگاه» در بخشِ «نوعی نگاه» جشنوارهٔ کن شرکت کرده است. فیلم با یک ایدهٔ آرمانی آغاز می‌شود که در آن عده‌ای به سرپرستی استادِ زنی دورهم جمع می‌شوند؛ تصمیم می‌گیرند یک کتاب و اثر هنری خلق کنند. در خلال این فعالیت می‌توانیم با تنش‌هایی که بین افراد گروه به وجود می‌آید و تا حد زیادی بازتاب‌دهندهٔ اوضاعِ سیاسی و اجتماعیِ جامعهٔ امروز فرانسه نیز هست آشنا شویم. بحث‌ها و صحبت‌هایی که در آن گاهی، هیچ‌گونه ادب و احترامی دیده نمی‌شود و برخوردهای داغ و پرحرارتی را بین این افراد که از قومیت‌های مختلف هستند شکل می‌دهد. بین این صحبت‌ها می‌توان احساس ترس و بیگانه‌ستیزی -که در جامعهٔ فرانسه به دنبال اتفاقات تروریستی جریان دارد- را درک کرد. داستان فیلم را دو قهرمانِ اصلی فیلم پیش می‌برند؛ خانمی که نمایندهٔ قشر روشنفکر فرانسه محسوب می‌شود، کسی که از زبانِ پیچیده‌ای برای بیان مفاهیم استفاده می‌کند و در تقابل آن پسرِ نوجوانی که قدرت را در نیروی مردانگی خود می‌بیند. قدرت بدنی بالا و زبانِ تندوتیزی دارد و از انتقاد و حمله به افکار و ایده‌های دیگران هیچ ابایی ندارد. در میان کشمکش‌های این دو شخصیت می‌توان به امید و آرزوی کارگردان که ساختنِ جهانی بهتر با استفاده از گفتمان و مباحثهٔ رودرروست پی برد که از ایدهٔ فیلسوف معاصر «یورگن هابرماس» نشاءت گرفته. ازآنجاکه فیلم جامعهٔ امروز فرانسوی را به‌خوبی نشان می‌دهد، اتفاقاتی هم که در آن رخ می‌دهد می‌تواند جذابیت‌های خاص خود را داشته باشد ولی گاه به نظر می‌رسد به دلیل کمتر بودن تعدادِ بازیگران نسبت به کار قبلی لوران کانته یعنی «کلاس درس» و در پی آن خلق موقعیت‌های کمتر فیلم حالت آموزشی پیداکرده؛ انرژی ماجرا کاهش‌یافته و بعضی‌اوقات حتی باعث آزار بیننده می‌شود. در این فیلم بعد از مدت‌ها -نسبت به کارهای قبلی کارگردان- داستان با پایان خوش به اتمام می‌رسد که نشان‌دهندهٔ نگرش مثبت او به دنیایی بهتر و دیالوگ محور است.
تو هرگز واقعاً اینجا نبودی (لین رمزی)
فیلم «لین رمزی» با نام «تو هرگز واقعاً اینجا نبودی»، آخرین فیلمی بود که در بخشِ رقابت اصلی جشنوارهٔ کن به نمایش درآمد. اثر قبلی این کارگردان «باید دربارهٔ کوین صحبت کنیم» روایتِ یک قاتل زنجیره‌ای بود و به‌واسطه تأکید واضح بر عوامل روانی بیننده می‌توانست درک کند چرا نوجوانی تصمیم می‌گیرد به مدرسه برود و به قتل‌عام دانشجویان و همکلاسی‌های خود دست بزند. در فیلمِ اخیر رمزی نیز تا حد زیادی با داستانی مشابه روبه‌رو هستیم؛ داستان فیلم راجع به مردی است (با بازی درخشان واکین فینیکس) که با مادرش زندگی می‌کند و هرازگاهی پولی از دیگران می‌گیرد و آن را صرف آزاد کردن زنان و دخترانی می‌کند که به فاحشگی مشغول‌اند. برخلاف فیلم قبلی رمزی در اینجا ما دلایل رفتاری این شخصیت را به‌طور واضح نمی‌توانیم به بنیم، درواقع رابطهٔ علت و معلولی مشخص نیست، یک سری دورنماهایی از شخصیت به‌صورت جامپ کات و یا فلاش‌بک به بیننده منتقل می‌شود به‌طوری‌که می‌شود احساس کرد کاراکتر کودکی نامناسبی داشته و یا مورد تجاوز قرارگرفته و یا کهنه سربازی است که در جنگ با کودکی که فاحشه بود مواجه شده و تحت تأثیر آن حادثه قرارگرفته است؛ اما باوجود همهٔ این‌ها تمام دلایل به صورتی کاملاً محو و کمرنگ در فیلم ارائه می‌شود و با اطمینان نمی‌توان گفت علتِ ناهنجاری‌های رفتاری این شخصیت چه می‌تواند باشد. در این فیلم بیشتر با احساسات سیال و گنگ شخصیت‌ها سروکار داریم که نمی‌شود برای هیچ‌کدام منبع موثق خاصی سراغ کرد. در ایجاد این حس‌ها صدالبته که کارگردان نقش بسیار مهمی دارد؛ فلاش‌بک‌هایی که در فیلم شاهد هستیم و همچنین مونتاژ حرفه‌ای آن بسیار درخشان و چشمگیرند و لحظه‌هایی به‌یادماندنی را خلق کرده‌اند. بازی‌های فیلم بسیار درخشان است؛ به‌خصوص نقش اصلی با اجرای فینیکس.
در محوشدگی (فاتح اکین)
«در محوشدگی» کاری از فیلم‌ساز شناخته‌شدهٔ ترک‌تبار «فاتح اکین» بود. داستان، پیرامون مهاجران ترکیه است و اینکه آن‌ها در جامعهٔ امروزی آلمان چگونه زندگی می‌کنند؛ فیلم از این طریق ما را با بحران‌ها و همچنین نگاهِ تبعیض‌آمیزی که نسبت به مهاجرینِ مسلمان وجود دارد آشنا می‌کند. فیلم، روایت عملیات تروریستی است که موجب مرگِ همسرِ زنی می‌شود و در ادامه، روند دادگاهی را می‌بینیم که زن سعی می‌کند در آن از حق خود دفاع کند و عدالت را نسبت به قتل شوهرش اجرا کند. بن‌مایهٔ فیلم انتقادی است به قانون؛ اینکه قانون همه‌جا نمی‌تواند حقوق انسان‌ها را برآورده کند. همان‌طوری که در این فیلم می‌بینیم باوجوداینکه دادگاه آلمان سعی می‌کند نسبت به موضوع، کمال انصاف را داشته باشد اما بازهم به خاطر پروسهٔ پیچیدهٔ پرونده و اینکه دادگاه مجبور است با شفافیت کامل برخورد کند، همواره این امکان وجود ندارد که عدالت نسبت به اشخاص به‌طور کامل رعایت شود. فیلم را می‌توان کاری رادیکال نامید؛ به‌خصوص ازآنجاکه پایان اثر به نحوی نیست که احساس شود دموکراسی و نئولیبرالیسمِ امروزی جهان جوابگویی بر مشکلات است. پایانِ خشونت‌آمیز فیلم را می‌توانیم بیانیهٔ کارگردان در مقابله با دنیای امروزی بنامیم، مواجهه‌ای که در آن مشخص می‌شود ازخودگذشتگی اشخاص هم در تعیین سرنوشتشان نقش مهمی خواهد داشت.
فریب‌خورده (سوفیا کاپولا)
آخرین اثر «سوفیا کاپولا» به نام «فریب‌خورده» از مهم‌ترین فیلم‌هایی است که در بخش رقابت اصلی جشنوارهٔ کن به نمایش درآمده. این کار بازسازی فیلمی است که در دهه ۱۹۷۰ دان سیگل با بازیگری کلینت ایستوود کارگردانی کرده بود. داستان دربارهٔ یک سرباز فراری است که در جریان جنگ‌های داخلی آمریکا مجروح و به همین دلیل وارد خانه‌ای می‌شود که در آن تعدادی زن زندگی می‌کنند. با ورود او دینامیک خانه به هم می‌ریزد و شاهد جریان‌هایی هستیم که درنهایت داستانی تراژیک را خلق می‌کند. ساختار داستان تا حد زیادی مشابه فیلم «خودکشی باکره‌ها» اثر «فرانسیس فورد کاپولا» است که در آن فیلم نیز با فضای بستهٔ زنانه‌ای مواجه بودیم که زن‌ها از بیان احساسات خود محروم شده بودند؛ و شاهد بودیم چگونه ورود عواملی از بیرون دینامیک فضا را به هم می‌ریخت. در این فیلم نیز فرم کلی به همین صورت است؛ در بخش اول داستان تا حدی این ایده را درمی‌یابیم که با فیلمی شعار دهندهٔ صلح و ضد جنگ مواجهیم که قرار است بگوید به‌وقت جنگ افراد نقش مهمی ندارند و این دولت‌ها هستند که آتش جنگ را برمی‌افروزند. شخصیت مرد داستان را تا حدودی فردی قربانی شده می‌بینیم که در آن سیستم زندگی می‌کند. در بخش دوم می‌فهمیم شخصیت اصلی کم‌کم دچار حمله‌های عصبی می‌شود و از خود کاراکتری هیولاوار نشان می‌دهد که در فکر انتقام گرفتن از زنان ماجراست. در تفاوت با کار دان سیگل ویژگی‌های زنانهٔ فیلم برجسته‌تر شده است و بیننده با آن قهرمان مردی که در فیلم سیگل دیده می‌شود (مردی که هوس‌باز بود و با تمام زنان ارتباط داشت) روبه‌رو نیست. قهرمان داستان کاپولا بعدازاینکه با یکی از زنان گروه ارتباط برقرار می‌کند دستش رو می‌شود. همچنین در فیلم سیگل با این مورد روبه‌رو بودیم که پای مرد به خاطر انتقام گرفتن از رفتار غیراخلاقی بریده‌شده بود ولی در فیلم اخیر پیشامد حادثه‌ای است که موجب چنین اتفاقی می‌شود. در فیلم کاپولا حالت‌های شرارت و بدجنسی از کاراکترهای زن داستان گرفته‌شده و در عوض مرد به موجودی زن‌ستیز و سواستفاده‌گر بدل شده است. تمام این عوامل موجب شده‌اند که ویژگی‌های زنانهٔ فیلم پررنگ‌تر شده و همبستگی زنان در مواجهه با شرایط شکل بهتری پیدا کند. بازی‌ها، به‌خصوص بازی «نیکول کیدمن» چشمگیر است اما دیگر منتقدان معتقدند که بازی‌های اثر دان سیگل با حضور کلینت ایستوود برجسته‌تر از فیلم کاپولا با بازی «کالین فارل» بود.
بعد از جنگ (آناریتا زامبرانو)
فیلم «بعد از جنگ» اولین کارِ بلند «آناریتا زامبرانو» فیلم‌ساز ایتالیایی ساکنِ فرانسه است که در بخشِ «نوعی نگاهِ» جشنوارهٔ کن به نمایش درآمد. داستان فیلم پیرامون رئیس سابقِ یکی از شبکه‌های مبارزاتیِ چپِ ایتالیایی است که بعد از اتفاقاتی که در دهه 1980 رخ می‌دهد و منجر به جنگ و خونریزی‌های شدیدی در این کشور می‌شود به فرانسه رفته، در آنجا آزادیِ سیاسی را با کمک دولت «میتران» به دست می‌آورد و به‌عنوان یک مهاجر پذیرفته می‌شود. بعدازاین حوادث و به دنبال کشته شدن یک استاد علومِ قضایی در ایتالیا، دولت فرانسه در فکر بازگرداندن این شخص و افراد دیگر به کشور خودشان می‌افتد؛ درحالی‌که گروه‌های تروریستی ادعا می‌کنند در پی دستوراتی که از فرانسه رسیده چنین کاری را انجام داده‌اند. می‌توان گفت کارگردان سعی کرده است از زوایای مختلف به این ماجرا پرداخته و دلایلِ رفتاری افراد گروهک‌های چپ را ریشه‌یابی کند؛ اینکه به چه علتی احساس می‌کنند دولت فرانسه حق ندارد آن‌ها را بازگرداند. همچنین تبعات کارهایی که گروه‌های چپ و روسای آن‌ها در دههٔ 1980 کرده‌اند را بر زندگی امروزی خانواده‌های آن‌ها نشان می‌دهد؛ همانند تراژدی‌های یونانی که کارگردان معروف «پیر پائولو پازولینی» نیز در کارهای خود بیان کرده است، در این فیلم نیز کاراکترها تحت تأثیر و وامدار اتفاقاتی هستند که بر پدران آن‌ها گذشته است. هر حادثه‌ای که برای شخصیت اصلی فیلم اتفاق افتاده (و تاثیری که داشته بر زندگی خانوادگی امروز او) هم در ایتالیا و هم در فرانسه شایان توجه است. خواهر این کاراکتر را می‌بینیم که در ایتالیا زندگی می‌کند و به خاطر اتفاقاتی که رخ‌داده از او خواسته می‌شود مدتی مدرسه‌ای را که در آن درس می‌دهد ترک کند؛ درحالی‌که خواهر به هر کاری دست‌زده تا خود را از حواشی زندگی برادر دورنگه دارد (او یک معلم زبان ساده است که با یک حقوقدان ازدواج‌کرده). همسرِ زن هم بااینکه از موقعیت خوبی برخوردار است ولی زندگی او نیز به خاطر همین اتفاقات تحت تأثیر قرارگرفته و مجبور است از درخواست شغلی که داده است صرف‌نظر کند. همچنین دختر این شخص را در ایتالیا می‌بینیم که زندگی او نیز زیر سیطرهٔ فعالیت‌های سیاسی پدرش قرارگرفته و از او خواسته می‌شود به نیکاراگوئه برود (درواقع به آنجا تبعید می‌شود). شرایطی که به‌هیچ‌وجه برایش قابل‌پذیرش نیست.
امیر گنجوی
