هر فیلم داستانی، تلاش می‌کند در جدال بین تغییر و باورپذیری اجزای آن، ساختمان جذابیت خود را خلق کند و خود را ماندگار سازد. جذابیت هر فیلم وابسته به تغییراتی است که در واقعیت ایجاد می‌کند و در مقابل تغییرات زیاد در «امر واقع» باعث می‌شود که اصل باورپذیری در داستان مورد خدشه قرار گیرد.
تغییرات جذاب هر واقعیت یا داستان، معمولاً مربوط به استاندارد درونی هر داستان یا ژانر هر فیلم است. داستان‌های علمی تخیلی، معمولاً حیطه زیادی را برای تغییرات جذاب در اختیاردارند و داستان‌های معمایی و رئال، زمینه کمتری برای تغییرات به کار می‌گیرند. مثلاً در داستان‌های علمی تخیلی، شخصیت‌ها دست‌به‌کارهایی می‌زنند که ممکن الوقوع نیستند و در عوض داستان‌های معمایی حتی در بالاترین حد فنی و هنری، متهم به رعایت نکردن کوچک‌ترین جزئیات واقعی هستند. قصه‌پردازان برای ایجاد تغییر و باورپذیری توأمان، دو راه بیشتر پیش روی ندارند یا داستانی باورپذیر و واقعی را تا حد امکان تغییر می‌دهند یا تلاش می‌کنند داستان‌های جذاب را باورپذیر کنند و در این میان آشنایی‌زدایی بهترین راه‌حل فیلم‌سازان و قصه‌پردازان برای جذاب سازی ایده سینمایی است.
فیلم «سرخپوست» به کارگردانی «نیما جاویدی» از آن دست فیلم‌هایی است که با استفاده از همین فن آشنایی‌زدایی برای خود آبرویی می‌خرد و می‌تواند مخاطب خود را شگفت‌زده کند. کارگردان جوان این فیلم بعد از تجربه «ملبورن» که آکنده از کلیشه‌های جریان سینمای ایران بود، در فیلم «سرخپوست»، کلیشه‌های سینمای معاصر ایران را به هم می‌ریزد و تلاش می‌کند اثری جذاب به مخاطب خود هدیه دهد؛ غافل از آنکه آشنایی‌زدایی از مهم‌ترین اصل یک اثر سینمایی را فراموش کرده است.
او قصه خود را برخلاف کثیری از تولیدات سینمای ایران از زمان معاصر به پنجاه سال قبل می‌برد، لوکیشن خود را از آپارتمان به زندانی در برهوت می‌برد و داستانی معمایی را به‌جای داستان‌های ملودرام انتخاب می‌کند و تلاش می‌کند نقشی برای نوید محمدزاده خلق کند که با تمامی نقش‌های او متفاوت است. قسمت اعظم تحسین‌ها و شگفت‌زدگی‌های فیلم «سرخپوست» از همین تغییراتی است که او با استفاده از تکنیک آشنایی‌زدایی در کلیشه‌های سینمای ایران به وجود می‌آورد. نتیجه کار اتفاقاً، فیلمی آبرومند، استاندارد و متفاوت شده است، ولی همین فیلم با همین آشنایی‌زدایی‌های جسورانه، توانایی اقناع منتقدان و مخاطبانی را ندارد که عموماً از دیدگاه داستانی آن را ارزیابی می‌کنند. گویی آشنایی‌زدایی از فیلم‌نامه و نقاط عطف فیلم‌نامه را به‌کلی فراموش کرده است.
فیلم «سرخپوست» روایت اتفاقات زندانی است که به دلیل مجاورت با فرودگاه جدید باید به مکان دیگری انتقال یابد، «نعمت جاهد» با بازی «نوید محمدزاده» رئیس همان زندان است که قرار است بعد از سالیان سال، خدمت بی حاشیه در این زندان به پستی بالاتر ارتقا یابد. گم‌شدن یک زندانی با نام «احمد سرخپوست» ولی تمام پیش‌بینی‌های سرگرد منظم و مقرراتی داستان ما را به هم می‌ریزد، رئیس زندان برای یافتن احمد سرخپوست از مددکار زندان با بازی «پریناز ایزدیار» کمک می‌خواهد. این نقطه داستانی، دقیقاً جایی است که فیلم سرخپوست، تمامی تلاش‌های خود را برای خلق داستانی معمایی در جریانات پر تعلیق فرار زندانی و تعقیب زندانبان به باد می‌دهد؛ زیرا اصل «آشنایی‌زدایی» را تنها منحصر به لوکیشن، انتخاب بازیگر، صحنه‌پردازی و زمان روایت می‌داند و داستان خود را در کلیشه‌ای‌ترین، سطحی‌ترین و مبتذل‌ترین حالت ممکن ادامه می‌دهد.
داستان عاشقانه فیلم «سرخپوست» حتی از ساخته‌های مبتذل کمدی نیز پایین‌تر است. کمتر اثر سینمایی موفق در سینمای جهان می‌توان یافت که با مسئله عشق آمیخته نشده باشد، ولی در این فیلم، نوع طراحی داستان عاشقانه آن‌قدر مبتدیانه و ضعیف است که برای هیچ مخاطبی قابل‌باور نیست. مشکل داستان عاشقانه فیلم «سرخپوست» حتی در سطح شیمی بین کاراکترها یا خلق فضایی عاشقانه نیست، فیلم در بیان مقدمات و ابتدایی‌ترین جزئیات یک داستان عاشقانه گنگ و بی‌هدف است.
داستان عاشقانه بر اساس تناقض‌ها و شباهت‌های کاراکترها و بر مبنای نیازها و واکنش‌های طرفین شکل می‌گیرد و با تغییر جایگاه‌ها و پیچیدگی‌های کاراکترها و تأثیر بر ژرف‌ترین اعماق درونی مخاطب عمق می‌گیرد، ولی سرگرد «نعمت جاهد» بر اساس چه نیاز، منطق و ویژگی شخصی، عاشق فردی مثل مددکار زندان می‌شود، اگر قرار بر پریدن از چاله آب به‌عنوان دلیل عاشقی باشد، مطمئناً قورباغه فیلم «سرخپوست»، گزینه جدی‌تری محسوب می‌شود. ولی فیلمی که تاکنون بر اساس آشنایی‌زدایی برای مخاطب خود انتظار به وجود آورده است، در بسط و شرح داستان عاشقانه خود فشل و ناامیدکننده است. قضیه وقتی بغرنج‌تر می‌شود که اگر حرکت سرگرد جاهد از تعقل به احساس را بر مبنای الگوی سفر قهرمان بررسی کنیم، داستان فیلم «سرخپوست» به دلیل نقصان در این مراحل نمی‌تواند تکامل و تغییرات ذهنی قهرمان خود را خلق کند، درحالی‌که اهمیت مرحله دوم (دعوت)، هشتم (آزمایش) و دهم (مسیر بازگشت) الگوی قهرمان آن‌قدر زیاد است که اساتید فیلم‌نامه‌نویسی پیشنهاد می‌کنند که حتی قبل از پلات کامل داستان باید به آن فکر شود، زیرا گشایش عاطفی و ارتباط مخاطب از طریق همین مراحل ایجاد می‌شود. به همین دلیل اقدام قهرمانانه سرگرد جاهد در سکانس آخر مانند تمام تلاش‌های کارگردان، ابتر، بی‌فایده و شعاری به نظر میرسد.
ابوالفضل بنائیان، سازندگی
فیلم‌های بزرگ بر مبنای ایده‌های توی ذهن ما ساخته نمی‌شوند!
این عادی نیست که «سرخپوست» به یکی از فیلم‌های تحسین‌شده‌ی جشنواره‌ی سال گذشته تبدیل شود. هر جور که حساب کنیم عادی نیست. این‌که خیلی‌ها یکی از دو سه فیلم منتخبشان این باشد و حتی در نظرخواهی اخیر مجله‌ی فیلم به فهرست بهترین‌های تاریخ سینمای ایران چند نفر هم راه یابد یعنی یک مشکل اساسی در تعاریف اولیه‌ی ما وجود دارد. در سینمای ایران چه می‌گذرد و توقع‌ها در چه سطح است که فیلمی چنین معیوب می‌تواند جلب‌توجه کند؟
بله این واضح است که برای طراحی صحنه، ساخت‌وساز محیط، کارکرد رنگ و نور در لوکیشن، طراحی صورت و لباس بازیگران و خیلی از دیگر جزئیات، کارشده، فکر شده و دستاوردهایی هم حاصل‌شده؛ اما خب که چه؟ چطور می‌شود در فیلمی که آشکارا قصه‌گوست و بنا دارد با تعلیق پیش برود و از گره‌افکنی، نقطه عطف و حادثه، مطابق با الگوهای سینمای کلاسیک استفاده کند، کیفیت بازی‌ها و رنگ و نور و کار دوربین را جدا از قصه ارزیابی کنیم؟ مگر داریم فیلمی از «آنتونیونی» تماشا می‌کنیم؟ این‌یک فیلم قصه‌گوست و باید بتواند قصه‌اش را درست تعریف کند تا موقعیت را باور کنیم، باشخصیت‌ها همراه شویم و آن‌ها را بفهمیم؛ اما فیلم‌ساز هرچه در متقاعد کردن یک سرمایه‌گذار برای آمدن پای این پروژه و جمع‌کردن عوامل فنی ماهر و ستاره‌های تماشاگرپسند مهارت به خرج داده، کاری را که باید روی کاغذ انجام می‌داده با همان غلط‌هایی به نتیجه رسانده که دفعه‌ی قبل، موقع نوشتن فیلم‌نامه‌ی «ملبورن» مرتکبش شده بود.
«سرخپوست» مطابق معمول بسیاری از فیلم‌های سال‌های اخیر سینمای ایران ایده‌ی خوبی دارد، با همان شروع می‌کند و در یک‌سوم ابتدایی بسیار امیدوارکننده به نظر میرسد؛ و همچون بسیاری از فیلم‌های سال‌های اخیر سینمای ایران، به‌محض تمام شدن جذابیت ایده‌ی اولیه، مشخص می‌شود فیلم‌نامه‌نویس آن‌قدر به همان ایده اطمینان داشته که توانسته سی چهل نفر را همراه کند و حالا همگی دارند ما را مشغول می‌کنند تا نبینیم قصه‌ای باقی نمانده، فیلم دارد دور خودش می‌چرخد و با آوردن و بردن شخصیت فرعی‌های بی‌ربط، وقت تلف می‌کند. درنتیجه، نیما جاویدی مثل فیلم قبلی‌اش اینجا هم شروع می‌کند به تقلب در روایت داستان: فیلمی که اساساً و از مبنا درباره‌ی ناپدید شدن آدمی در یک مکان است، مکانی که ده‌ها آدم سال‌هاست در آن کار می‌کنند، نقشه دارد، مشخصات ثبت‌شده‌ی دقیق و روشن دارد، هرگز حتی یک صحنه‌ی متقاعدکننده نشان ما نمی‌دهد که آدم‌های این زندان دقیقاً چه می‌کنند، کجا را می‌گردند و چطور وجب‌به‌وجب ساختمان را وارسی می‌کنند و این آدم را پیدا نمی‌کنند. باید بنا را بر این بگذاریم که خب گشته‌اند و پیدا نکرده‌اند.
فیلم به شکل واضحی در کار با جغرافیا و هم‌چنین زمان (ساعت) تقلب می‌کند. هر وقت دوست دارد هر چیزی را که دلش می‌خواهد نشان ما می‌دهد. وقایع مشابه را با زمان‌بندی‌های متفاوت روایت می‌کند. به قراردادهای خودش پایبند نیست. چون فیلم‌ساز نمی‌داند این قصه، قصه‌ی زمان است و مکان. لوکیشن هم بیشتر با این نگاه طراحی‌شده که بشود پروژکتورها را جای مناسب گذاشت، دوربین را حرکت داد و پلان‌های درست گرفت، نه این‌که فضا بسازد و بخشی از درام باشد و برای ما روشن کند هر کس از کجا می‌آید و کجا می‌رود. فیلم فرار از زندان قواعد خودش را دارد. از «حفره»ی ژاک بکر تا «رستگاری در شاوشنک» دارابونت همه‌شان وقت صرف این می‌کنند که جغرافیا بسازند و ما را متقاعد کنند هر کس دارد چه می‌کند، دنبال چه می‌گردد و نقشه چیست. «سرخپوست» البته در یک‌سوم پایانی و در نحوه‌ی کارگردانی سکانس‌های تعقیب و گریز با اتومبیل نشان می‌دهد مشکلش فقط منحصر به فضاهای داخلی نیست.
شاید فیلم‌ساز معتقد است این‌ها چندان مهم نیست، بهانه است برای خلق پس‌زمینه‌ی داستان تا بتوانیم زودتر برسیم به شخصیت‌ها. بسیار خب، این‌ها را که بگذاریم کنار، آن‌وقت قرار است قصه این باشد که یک رئیس زندان باتجربه و خوش‌سابقه که مو لای درز کارش نمی‌رفته حالا به خاطر چشم و ابروی خانمی که چند ساعت آمده کمکش، اجازه می‌دهد زندانی‌اش فرار کند، مقام ریاست شهربانی را از دست بدهد و توبیخ و تحقیر احتمالی را به جان بخرد؟ که چه بشود؟ چون یک خانم چند ساعت جلویش قدم زده؟ این آقای رئیس تا حالا زن در زندگی‌اش ندیده بوده؟ این خانم چه خصوصیت نادری دارد که با این‌که همه‌ی ما تماشاگران فهمیده‌ایم قصدش چیست و آقای رئیس هم چند نوبت می‌‌بیند دارد با زندانی هم‌دستی می‌کند تا فراری‌اش دهد، اجازه می‌دهد راست‌راست راه برود؟ و سرانجام هم آقای رئیس لابد عشق را به مقام دنیایی ترجیح می‌دهد و بعدازآن تعقیب و گریز و کشف راز، همه‌چیز را رها می‌کند و می‌ایستد رو‌به‌روی معشوق! شوخی داریم؟
من که در تمام طول فیلم فقط دو بازیگر به نام «نوید محمدزاده» و «پریناز ایزدیار» تماشا کردم که تلاش کرده‌اند متفاوت باشند نه دو کاراکتر قابل‌فهم که ابتدا روی کاغذ شکل‌گرفته‌اند و نفهمیدم «ستاره پسیانی» چرا آن شکلی است و توی فیلم چه‌کاره است و چرا در این داستان، زن و بچه سرشان را می‌اندازند پایین می‌آیند توی زندان، خودشان را توی سلول حبس می‌کنند و عروسک می‌دهند به همدیگر.
اسم چنین فیلمی هم می‌شود «سرخپوست»، چون جذاب و کنجکاو کننده است. لقبی است ساخته‌شده برای آدمی که ما هرگز نمی‌بینیم و اگر سیه‌چرده بود و هم‌سلولی‌هایش به او می‌گفتند کاکا سیاه فرقی نمی‌کرد. همه‌ی جزئیات داستانی فیلم و ایده‌هایی مثل واکس و آن قورباغه‌ی بینوا همین‌قدر سرهم‌بندی است مثل ابرهای همیشه زیبای توی آسمان اطراف زندان که با کامپیوتر ساخته‌شده‌اند و بدجوری توی ذوق می‌زنند.
قصه‌های درجه‌یک و فیلم‌های بزرگ بر مبنای نیت‌ها و ایده‌های توی ذهن ما ساخته نمی‌شوند؛ بلکه باید روی پرده جان پیدا کنند. به کسی که این جان‌بخشی را بلد است می‌گویند فیلم‌ساز.
حسین معززی‌نیا
فيلمی جاه‌طلبانه
بدون در نظر گرفتن باورها، گفته‌ها، نوشته‌ها و فضاي كلي سينماي ايران، سخت بتوان در مورد «سرخپوست»، دومين ساخته بلند سينمايي «نيما جاويدي»، نوشت يا آن را قضاوت كرد.
اين موضوع صرفاً تكرار يك امر بديهي نيست كه در مورد همه توليدات سينمايي در سراسر ادوار و همه جاي جهان صدق مي‌كند كه اشاره به همه آن چيزهايي است كه انگار به «سرخپوست»، وراي كوشش بسيار جاه‌طلبانه‌اش سروشکل مي‌دهند. در نوشته‌هاي انتقادي، گزارش‌ها، يادداشت‌ها و كم‌و‌بيش همه آن چيزهايي كه در طول چندساله اخير در مورد «ملبورن» (1392) و حال اين فيلم نوشته و گفته‌شده، سلسله‌اي از واژگان و اصطلاحات تكرار شده‌اند؛ از تقليد از فرهادي (صفتي كه به‌غلط يا درست در يك دهه گذشته نثار خيلي‌ها شد) تا فيلم آپارتماني تا سينماي قصه‌گو مثلاً كه اين آخري بيشتر براي توصيف «سرخپوست» به‌کاررفته است.
به نظر مي‌رسد كه وراي همه تلاش‌هاي جاويدي در دومين فيلمش، «سرخپوست» بيشتر قرباني همه اين گفته‌ها و نوشته‌ها و فضاي عمومي شده كه در طول يك دهه گذشته، نگاه انتقادي به سينماي ايران را به‌غلط يا درست، شكل داده‌اند. پس آيا «سرخپوست» تلاشي است براي متفاوت بودن؟ شايد، اما این‌همه ماجرا نيست.
در عمده نوشته‌ها و گفته‌ها، «سرخپوست» در قالب روايت مركزي، ذيل فيلم‌هاي موسوم به فرار از زندان تعریف‌شده است، با يك قصه فرعي از رابطه عاطفي ميان سرگرد نعمت جاهد (نويد محمدزاده) و مددكار زندان (پريناز ايزديار) كه امكان مي‌دهد تا فيلم به روايتي از تعارض معروف ميان عشق و وظيفه تبديل شود، جايي كه انگار سرگرد درنهایت عطاي ترفيع را به لقایش مي‌بخشد و بر سر دوراهه ابدي و ازلي عشق و وظيفه، عشق را برمي‌گزيند. كم‌و‌بيش از همان جنسي كه سال‌ها پيش در «كازابلانكا» (مايكل كورتيز، 1942) رخ مي‌دهد.
در اين ساختار، محدوديت زماني (تخليه قريب‌الوقوع زندان به‌قصد تخريب و توسعه باند فرودگاه)، موقعيت متزلزل سرگرد (صدور حكم ترفيع و تلاشش براي حفظ اعتبار در اين لحظه حساس) كم‌و‌بيش همان فرمول‌هايي هستند كه جاويدي در «ملبورن» هم به‌کاربرده بود، در آنجا سفر قريب‌الوقوع به ملبورن و معضل پیش‌آمده بود كه گره دراماتيك را خلق مي‌كرد. در «سرخپوست» اما همه‌چیز بزرگ‌تر شده است، از زندان درندشت گرفته (كه البته كم‌و‌بيش همان كاركرد آپارتمان «ملبورن» را دارد) تا محدوديت زماني. مي‌توان در هر دو فضايي كلاستروفوبيك (ترس از فضاي بسته) را مشاهده كرد و كوششي براي گريز از اين محدوده و شايد رهايي يا رستگاري (از منظر استعلايي).
از اين منظر «سرخپوست» بي‌ترديد فيلم به‌مراتب جاه‌طلبانه‌تري است، اما وصف «سرخپوست» صرفاً با اين صفت همه‌چیز را برملا نخواهد كرد. الگوي روايي توصیف‌شده در بالا (تعريف فيلم در قالب درام فرار از زندان) لااقل در اين مدت كوتاه همچون سدي مانع از ديده شدن تلاش مهلك كارگران براي بسط نظام سمبوليك فيلم شده است؛ نظامي كه وراي همه توصيفات ديگر، به «سرخپوست» سروشکل و ساختار مي‌دهد. جايي كه عناصر متعدد نمادين قرار است «سرخپوست» را به سطوح فراتري ببرند؛ از لوكيشن نمادين زندان گرفته تا سال وقوع داستان (1347). از نگهبانان متعدد زندان با لهجه‌هاي مختلف گرفته تا چوبه دار (به‌عنوان يكي از كليدي‌ترين عناصر تمثيلي فيلم). از دليل دستور تخليه زندان (توسعه باند فرودگاه) تا حتي كوشش دشوار كارگران براي سروشکل دادن به فرم كلي فيلم (از رنگ و لعاب فضا گرفته تا بازي کنترل‌شده بازيگران و ...).
بااین‌حال ترديد دارم كه جاويدي به‌شخصه توانسته باشد، راه خود را در ميانه اين سلسله پيچيده نمادها و تمثيل‌ها بيابد. آيا ارجاع به سال 1347 و توسعه فرودگاه و البته علت دستگيري و حكم احمد سرخپوست (شخصيتي كه هيچ‌گاه نمي‌بينيم) كوششي است براي توصيف الگوي توسعه بر اساس اصل چهار ترومن در دهه 1340 بعد از رخدادهاي موسوم به انقلاب شاه و ملت در ابتداي دهه 1340؟ و از ورایش تلاشي براي بسط فيلم به يك رخداد تاريخي و درنهایت بيانيه‌اي در مورد تاريخ ايران معاصر؟ پس در اين قرائت آيا زندان را بايد شكلي از وطن در نظر گرفت؟ موضوعي كه به مدد لهجه‌هاي گوناگون زندانبانان مورداشاره قرار مي‌گيرد؟ يعني اشاره به ويراني‌هاي ناشي از طرح‌هاي توسعه پهلوي در دهه 1340 كه با الگوي خراب كردن فوري زندان براي بسط فرودگاه (تمثيلي از صنايع نوپا) مورد تأکید قرار مي‌گيرد؟ شايد بتوان اين عناصر را در قالب يك بيانيه در باب تاريخ معاصر ايران بسط داد، اما به نظر مي‌رسد كه فيلم حتي سوداي بزرگ‌تري در سر داد.
لااقل چوبه دار به‌عنوان مهم‌ترين عنصر نمادين هم فيلم را آغاز مي‌كند و هم در پايان قرار است تمامي ساختمان جاه‌طلبانه فيلم را ببندد (هرچند كه سخت بتوان اين تلاش را موفقيت‌آميز ناميد). بااین‌حال به نظر مي‌رسد كه تكرار چوبه دار در طول فيلم تلاشي است براي بسط مشكل‌ترين وجه نمادين فيلم، اشاره تمثيلي به زندگي در مقابل مرگ و درنهایت رستگاري سرگرد با رها كردن احمد سرخپوست. كوششي كه با سير بيماري تدريجي سرگرد در زندان (سرفه‌ها بعد از انداختن گاز اشك‌آور) آغاز و درنهایت با خروجش از محدوده زندان بالباس تازه بيان مي‌شود.
فراموش نكنيم كه به شكل تمثيلي تلاش براي يافتن احمد سرخپوست صرفاً به جست‌وجو در سوراخ سنبه‌های زندان خلاصه مي‌شود و تأکید چندباره بر جست‌وجو در فضاي زيرين چوبه دار. از اين حيث هم قرار است زندان انگار يك نقش تمثيلي ايفا كند يعني تبديلش به آنچه در شعر حافظ تخته‌بند تن خوانده مي‌شود (يكي از صحنه‌هاي تحول دریکی از سلول‌هاي زندان رخ مي‌دهد بعد از ديدن نقاشي روي ديوار سلول از مردي كه به دار آويخته شده، مردي كه به خود سرگرد شبيه است). به همين شكل آيا هواپيماهايي كه مدام در حال پريدن مي‌بينيم بايد به‌مثابه عناصر نمادين، پيك‌هاي مرگ ناميده شوند؟ پس آيا همه آنچه «سرخپوست» سعي دربیانش دارد، هراس و فرار سرگرد از مرگ و درنهایت پذیرشش است؟ آيا سرگرد از طريق اين پذيرش (رها كردن احمد سرخپوست) رستگار مي‌شود؟ پس آيا «سرخپوست» تكرار دوباره مفهوم عشق در مقابل مرگ است؟ يا آنچه جاذبه اغواگرانه مرگ خوانده مي‌شود؟ جاذبه اغواگرانه‌اي كه قرار در شخصيت زن متجلي شود؟ پس آيا بازي کنترل‌شده بازيگران و تأکید بر عناصر مختلف فيلميك (رنگ و لعاب بصري) كوششي براي بيان اين مفهوم در قالب فرم است؟
«سرخپوست» بي‌ترديد فيلم جاه‌طلبانه‌اي است؛ نه‌فقط به‌واسطه تلاش فني براي بسط و گسترش عناصر مختلف دراماتيك و بصري (مثلاً از لوكيشن گرفته تا فیلم‌برداری يا موسيقي متن) كه بيش از هر چيز به‌واسطه تلاش براي خلاصه كردن سلسله پيچيده‌اي از مفاهيم و تمثيل‌هاست. شايد به اين واسطه بتوان دومين ساخته جاويدي را ستود ولي سردرگمي شديد بازيگران براي نمايش اين مجموعه پيچيده و وسيع از عناصر معنی ساز را نه. همچنان كه نامعين بودن نقش مددكار يا تأکید بیش‌ازحد بر رابطه‌اش با سرگرد را درحالی‌که موقعيت دراماتيك وصف شده، براي سرگرد (و همه) شدیداً خطير است، به‌کندی شديد روايت، ملال و از دست رفتن فرصت براي پيشبرد روايت و البته بسط مضامين منتهي مي‌شود كه به‌قاعده بايد در قالب همين خط روايي معني مي‌يافتند.
همه این‌ها درنهایت پايان‌بندي فيلم را همراه با ترديد يا غیرقابل‌باور مي‌كند و شايد از همه مهم‌تر اينكه فيلم فراموش مي‌كند تا داستانش را كه در قالب روايت زنداني و زندانبان يا صيد و صياد آغازشده پيش ببرد و عمده زمان پرده دوم را صرف بسط سلسله تمثيل‌هايي مي‌كند كه بايد به مدد خط داستاني پيش مي‌رفتند. به‌عنوان‌مثال: مددكار زندان در حال اجراي نقشه‌اي براي فراري دادن احمد سرخپوست است؛ عملي كه درنهایت از منظر حقوقي سرگرد يك جرم است. سرگرد علناً واكنشي به اين جرم نشان نمي‌دهد.
معضلي كه باور وضعيت متزلزل و خطير فيلم را بسيار مشكل مي‌كند. پس درنهایت نه موفق مي‌شود، منطق روايي‌اش را سامان دهد و نه تمثيل‌ها را تكميل يا معني‌دار كند. پس اگر بنا به الگوهاي فیلم‌نامه‌نویسی (در نوشته‌هاي سيد فيلد مثلاً) به هماهنگي ميان درون‌مایه و پيرنگ باور داشته باشيم، «سرخپوست» شدیداً از اين عدم هماهنگي رنج مي‌برد. نيما جاويدي در دومين ساخته‌اش، خود را در چنبره‌اي از عناصر روايي، نمادين و تمثيلي گرفتار مي‌كند و درنهایت هم موفق نمي‌شود خود را برهاند. بااین‌حال «سرخپوست» به‌واسطه كوشش براي متفاوت بودن و تلاش جاه‌طلبانه‌اش براي يك بيان تمثيلي قابل‌ستایش است، هرچند كه لايه‌هاي تمثيل (در فقدان طراحي خط روايي) درنهایت دامان خودش را مي‌گيرد تا «سرخپوست» باوجود همه جاه‌طلبي‌اش براي بيان مجموعه‌اي از مفاهيم و كوششي خستگي‌ناپذير براي سينمايي بودن (كه در ايران معمولاً با لفظ متفاوت توصيف مي‌شود) – در كمال تأسف - چيزي جز يك شكست نباشد.
حافظ روحاني، اعتماد
رهايي
«سرخپوست» فيلم سينماست. يعني ما در اين فيلم با قاب‌بندي متفاوت (مديوم‌كلوز، مديوم‌توشات، مديوم‌لانگ و لانگ‌شات)، صدا (موسيقي و سكوت)، نور (كبودي و خاكستري حاكم بر فضاي فيلم) و بازي در «تصوير» طرفيم.
دوربين، به لحاظ رنگ و قاب، درصحنه‌هایی از فيلم به نقاشي‌هاي امپرسيونيستي، به‌خصوص نقاشي‌هاي ونگوگ شبيه هستند. اين قاب‌ها، صرفاً نه كارت‌پستال‌هايي زيبا و بيرون از جهان فيلم، بلكه در رابطه با موقعيت‌ها و گاهي هم «پي. او. وي» شخصيت‌ها عمل مي‌كنند؛ براي نمونه به بالا رفتن رئیس زندان از راه‌پله و نگاهش به بيرون مي‌توان اشاره كرد؛ اما غیرازاین، لانگ‌شات‌ها، خاصيت رهايي دارند: رهايي دوربين از مديوم‌لانگ‌ها، رهايي مخاطب از رنگ سرد و مرده زندان و چهارديواري قفسی مانندش، رهايي زنداني و ازآنجا رهايي زندانبان.
صحنه‌اي را كه زندانبان در سلول مي‌‌نشيند و در به روي او بسته مي‌شود به ياد بياوريد: خسته از پيدا نكردن زنداني و خيره به تصوير نقاشي شده با واكس روي ديوار (چه كريه و زشت بودني در چشمان وحشت‌زده زندانبان نقش مي‌بندد). تصوير و موسيقي، هولناكي را مي‌رساند. دوربين به بيرون از سلول مي‌رود. كارگردان طعم در قفس ماندن را براي چند ثانيه به زندانبان - و مخاطب- مي‌چشاند. رنگ كبود صحنه «خفگي» را ازدياد مي‌بخشد. فرياد بي‌وقفه زندانبان براي رهايي بي‌ثمر است. دوربين عقب مي‌كشد و راهروي سرد و خالي و مرده را نشان مي‌دهد. موسيقي اوج مي‌گيرد و التهاب شدت مي‌يابد. منتظر اتفاقي هستيم: زندانبان پرت مي‌شود وسط راهرو. موسيقي فرومی‌افتد، رنگ و قاب چه؟ هنوز كامل از بند و سلول خلاص نشده‌ايم: دوربين كات مي‌خورد به لانگ‌شات زرد تصوير و رها کننده از تنگي قفس؛ براي زندانبان و براي مخاطب.
فرم رهايي در اين صحنه نفس حبس شده در سينه مخاطب را آزاد مي‌كند با سينما، با قاب‌بندي، رنگ و البته موسيقي. شروع فيلم مشخص مي‌كند با يك كارگرداني فكر شده طرفيم: چند مرد باراني‌پوش و تار شده درصدد جابه‌جايي چوبه دار هستند. دوربين با يك تيلت رو به پايين، آسمان ابر گرفته پربارش را نشان مي‌دهد و بعد آرام ترك مي‌شود به عقب: نما باز مي‌شود: دو حلبي آتش، چينش مردان باراني‌پوش و در عمق صحنه، چوبه دار. كار تمام است. دوربين مي‌ايستد، بدون ثانيه‌اي اضافه. بي‌رحمي چوبه دار، نه كه فقط در اين صحنه كه در جان مخاطب براي هميشه به ياد مي‌ماند. شبيه تصويري عکس گونه در ناخودآگاه ما رانده مي‌شود. وهم‌آلودگي چوبه دار غير از شخصيت‌پردازي شيء بي‌جان – چوبه دار- شماتيكي از كل اثر است.
كارگردان با نماي اول مخاطب را متوجه تنش فضاي فيلم مي‌كند. دوربين، به‌علاوه موسيقي اين تنش را درصحنه بعدي ادامه مي‌دهد: ريتم حركت آدم‌ها (باراني‌پوش و لباس محلي‌ها كه حكايت از مكان فيلم دارد) تند است. موسيقي مانند تصوير، نبضش همخوان با تدوين سريع، گواه از جابه‌جايي مكان مي‌دهد؛ مستقل از اينكه حالا ديگر محيط و فضاي فيلم درصحنه دوم ساخته مي‌شود. تكلم تصويري، اكت بازيگران، جابه‌جايي را معين و بستر شخصيت‌پردازي آدم‌هاي اصلي و فرعي را مهيا مي‌كند. در باز مي‌شود: زندانبان وارد مي‌شود. فيزيك بدني، لباس‌هاي اتوكشيده و ميميك صورت، حكايت از سخت و محكم بودن شخصيت زندانبان است در بيرون؛ درون؟
سكانس بعدي مخاطب را ثانيه‌اي معطل نمي‌كند. ديالوگش با سيد داود – سازنده دار- نمايانگر اين است كه در وجودش علاوه بر ايستادن قرص بر اجراي خواسته‌هايش و رسيدن به آن‌ها، نرم‌خويي هم بعد ديگر اين كاراكتر است. زوم دوربين روي گرامافوني كه در حال پخش موسيقي است، در فضاي شلوغ اتاقي كه آماده جابه‌جايي است و بعد ديگري از شخصيت زندانبان است (تجميع كدها در اين صحنه و صحنه‌هاي بعدي، كاركردي دراماتيكي و شخصيت‌پردازانه است و جمع‌بندي پايان را منطقي مي‌كند).
صحنه دو كد جديد دارد: تأکید علاقه‌اش به موسيقي و عاشقانه رقصيدنش با سايه. جاه‌طلبي در امر بيروني و اجتماعي كه محصول هوش بالا و دقت در كار است، به بار نشسته، مي‌ماند بعد فردي- عاطفي/ عاشقانه. عامل اخلال دست‌بردار نيست. حتي خلوتگاه او را هم مورد تعارض قرار مي‌دهد: يك زنداني نيست. چه شادي تلخكامانه‌اي. فرار زنداني يعني تعرض به موقعيت زندانبان. شادي فرومی‌پاشد اما زندانبان باهوش نه. هوش زندانبان به‌اندازه كل زيردستان است. ميزانسن صحنه مؤید همين قضيه است: او در وسط صحنه در یک‌طرف و جمعيت زيردستان همگي از نماي اورشولدر او در طرف ديگر. ترفيع او بي‌دليل نيست. معادله حل و مجهول مشخص مي‌شود: زنداني در حل زندان است. تلاش دوباره براي بازيابي جايگاه بي‌نقصي شروع مي‌شود. تقابل/ تعارض/ رويارويي شروع فصلي جديد در فيلم است.
تنش جديد، برابر شدن جان‌سخت‌هاست براي رهايي. براي يكي رهايي از اعدام ناموجه و بازپس‌گيري زندگي و ديگري، رهايي از صورتك‌هاي مخدوش شخصيت و گرفتن بعد زندگي: عشق. فيلم از اين لحظه تا فريم پاياني، پيگير اين مسئله است. نوبت شخصيت‌پردازي طرف مقابل اين مبارزه است. او غايب (همواره در حال حركت و فرار) است. تمهيد كارگردان براي شخصيت‌پردازي اين فرد غايب، مانند شخصيت‌پردازي در رمان، به شيوه تكميل شخصيت از گفته‌هاي آشنايان و نزديكان فرد غايب است. كار شگرف كارگردان (غير از لانگ‌شاتي كه از بدن واكس‌زده او نشان داده مي‌شود و ای‌کاش نشان داده نمي‌شد!) درباره شخصيت‌پردازي اين كاراكتر، دخيل كردن تخيل براي ايجاد و ساختن شخصيت در ذهن مخاطب است. خواننده رمان، وقتي رماني را مي‌خواند، در ساختن شخصيت‌هاي رمان، با توجه به توصيف‌هايي كه از او انجام‌شده است، صورت‌بندي جديدي به شخصيت مي‌دهد. ذات سينما اما صورت‌بندي مخاطب را از شخصيت‌هاي قصه‌اش مي‌گيرد و تصويري كه از هر پديده‌اي به مخاطب ارائه مي‌كند.
باوجود غايب بودن شخصيت فراري در تصوير، كارگردان، مانند زندانبان از پس شخصيت‌پردازي او برمي‌آيد: از طريق رفتن زندانبان در سلول فراري، گفته‌هاي هم‌بندان و نوشته‌هاي خود زنداني. زندانبان به اولين جايي كه سرك مي‌كشد، سلول فراري است. نتيجه عايد از اين كار، يافتن وسايل، به‌خصوص سيگار و چند رشته طناب است كه بعدها در پيشبرد قصه به كار مي‌‌آيند. صحنه بعدي نشان مي‌دهد كه كارگردان براي فيلمش- كه حد و رسم سينمايي دارد- چقدر فكر كرده، مرارت كشيده و با آن زندگي كرده است. زندانبان پس از اطمينان از بودن فراري در زندان، با بلندگو به فرد غايب اعلام مي‌كند، خود را تسليم كند، فرد غايب، با ترفندي سينمايي و فرميك، «حاضرغایب» مي‌شود.
دوربين راهروها، سلول‌ها و رخت‌شورخانه و مديوم‌لانگي از چوبه دار را مي‌گيرد. دوربين از ديد چه كسي است؟ در‌واقع دوربين سوبژكتيو فرد غايب است و اعلام حضورش در اين مكان‌ها. بدل از حضور فراري و قرار گرفتن او درصحنه‌های بعدي است. شناخت ابزارها و تكنيك‌هاي سينمايي و استفاده بجا از آن، فيلم را از تكنيك‌زدگي صرف مي‌رهاند و به آن قوام حسي مي‌بخشاند. خبري نيست. زنداني، تصميمش را گرفته. او به‌هیچ‌وجه، قصد تسليم شدن ندارد. شخصيت زنداني آرام‌آرام در حال شكل گرفتن است: جان‌سخت و تسليم‌ناپذير در تصوير معرفي مي‌شود و اما در كلام: دوربين همچنان كه در حال يافتن زنداني تسليم‌ناپذير است، به ناگاه شخصيت جديدي به ما معرفي مي‌كند: مددكار زندان. فهميدن حكم اعدام فراري، تنش و التهاب فروكش كرده را بازمي‌گرداند. موسيقي و ريتم دوربين، کاملاً همخوان با اين مسئله است. توضيحات بي‌گناهي زندانبان، بي‌اعتنايي زندانبان به اين صحبت‌ها، مرخصي دادن به زنداني در حضور مددكار، همگي ديتاي شخصيت‌پردازانه و قصه‌گويانه‌اي هستند.
دوربين هم «آدميزاد» است و در اين صحنه‌ها اداواطوار اضافي درنمی‌آورد. حامل قصه است و سازنده فرم. زندانبان و مددكار در فورگراند تصوير در نمايي توشات هستند، سيگار هم‌‌شكل به سيگار فراريو ديالوگ مددكار و نگاه با مكث زندانبان به او در يك صحنه، نشان از اين دارد كه مسئله رهايي، فصل مشترك رابطه مددكار با زنداني و زندانبان است، هر دو بايد نجات يابند. «با مهرباني جهنم رو هم ميشه درست كرد.» ديالوگ‌هاي كلامي و چشمي بين زندانبان و مددكار، تكانه عاطفي وجود داشته در درون زندانبان به‌وسیله موزيك را برون مي‌ريزد. موسيقي باز كاركرد دراماتيكي پيدا مي‌كند. ابعاد عاطفي/ انساني زندانبان (در عين محكم بودنش) جابه‌جا در تصاوير مختلف به مخاطب نشان داده مي‌شود تا بخشش پايان درست معنا شود. صحنه‌ها را مرور كنيم: زن زنداني فراري ممتد تاريك با لباسي تاريك ايستاده است. نوري بر صورت او افتاده است. دوربين از دور تنهايي او را نشان مي‌دهد، دوربين نزديك‌تر كه مي‌آيد، عامل تنهايي چوبه دار معرفي مي‌شود. چه وحشتي در چشمان زن و موسيقي وجود دارد. زندانبان/ دوربين/ كارگردان موقعيت رعب‌آور را كات مي‌زند به دادن ليوان چاي براي نفس تازه كردن زن. صحنه بعدي: عصباني شدن از بچه و فرياد زدن بر سر او و بعد معذرت خواستن به خاطر اشتباهش (تضاد آني وجود داشته در درونش). بخشش مددكار به خاطر كمك به زنداني براي فراري. اعلام كردن براي كمك به زنداني در صورت خفه شدن. برآيند موقعيت‌هاي مذكور به‌علاوه فهميدن بي‌گناهي زنداني (از طريق پيرمرد كرماني و تلاش مداوم مددكار براي اثبات اين امر)، گرفتن حكم جديد، موقعيت و صحنه پاياني را قانع‌كننده مي‌كند. به دست نياوردن دل مددكار (بعد فردي)، نگرفتن و فرار زنداني، يعني نقص و نقص به كاراكتر جاه‌طلبِ باهوش جان‌سخت زندانبان و قصه نمي‌خورد. فيلم، ابتر مي‌ماند اگر پاياني چنين مي‌داشت.
كارگردان باهوش، فيلمش را به سرانجام مي‌رساند. چگونگي سرانجامي را به ياد بياوريد: زن زنداني (كه درصحنه حضور قبلي‌اش دادوهوار راه انداخته بود) از بك‌گراند تصوير بي‌صدا عبور مي‌كند (خبري است؟) باد نقشه‌هاي ساختمان و چوبه دار را تكان مي‌دهد. سيد داود چوبه دار جديد را نمي‌سازد (او جای‌جای چوبه دار را مي‌شناسد و آمار مخفيگاه را به زنداني داده است)، هم‌بندي‌اش او را لو نمي‌دهد، زنداني ديگر به خاطر او كتك مي‌خورد. این‌ها همگي به بي‌گناهي زنداني ایمان‌دارند. تطابق دو نوشته به قورباغه وصل شده و گردن‌آویز، اين را به زندانبان مي‌فهماند كه چوبه دار رفته با چرثقيل، حكم آزادي فراري را دارد (عجب تضاد غريبي!) تنها ماشين را مي‌راند. پي جرثقيل رفتن، آخرين تلاش است براي پيدا كردن فراري. موسيقي، التهاب اين صحنه را مي‌آغازد. لحظه مواجهه فرامی‌رسد. كارگرداني در اين صحنه در اوج ايستاده است. مخاطب كه فيلم را از زاويه ديد زندانبان ديده است، درصحنه پاياني هم منطقاً بايد از زاويه او مي‌ديد، اما چنين نشد. چرا؟ ديد انساني سازنده اثر، به‌درستی نما را از «پي. او. وي» زنداني نشان مي‌دهد.
لخت بودن و استيصال زنداني در حضور زن و بچه‌اش، باعث مي‌شود كه با يك تغيير جاي دوربين توسط كارگردان، معناي خوارشدگي از فراري را براي مخاطب نسازد. مضاف بر اينكه، نشان دادن زنداني، تصوير ناديده او را براي مخاطب خدشه‌دار مي‌كرد. حال زندانبان بالاي سر زنداني و محاط بر اوست. صداي نفس زدن زنداني، نگاه او به زن و بچه‌اش و موسيقي كليسايي صحنه، در تصوير، ميزانسن بخشيدند. نگاه زندانبان هم اين را مشخص مي‌كند (محمدزاده اگر همين يك كار را در كارنامه‌اش داشته باشد، كفايت مي‌كند!) لباس‌هاي زنداني را مي‌آورد (لباس‌هاي خودش در چه ماشيني هستند!) حالا ديگر «برو.» اين برو يعني گرفتمت اما برو. اين حكم رفتن، حكم يافتن و گرفتن است. گرفتن عشق و يافتن خود. حكم رهايي دارد. رها شدن زنداني و رها شدن زندانبان. هر دو رها مي‌شوند و مخاطب هم.
محمد بختياري، اعتماد
سرخپوست
فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان: نیما جاویدی. تهیه‌کننده: مجید مطلبی. سرمایه‌گذاران: محمدصادق رنجکشان و مجید مطلبی. مدیر فیلم‌برداری: هومن بهمنش. موسیقی: امین کوشا. تدوین: عماد خدابخش. طراح صحنه: محسن نصرالهی. طراح لباس: شیما میرحمیدی. صدابردار: ایرج شهزادی. چهره‌پرداز: ایمان امیدواری. صداگذار: ایرج شهزادی. بازیگران: نوید محمدزاده، پریناز ایزدیار، مانی حقیقی، ستاره پسیانی، حبیب رضایی، آتیلا پسیانی.
